Langsung ke konten utama

Sutardji Calzoum Bachri: Dalam Pesona Keempat

Asarpin
http://asarpin.blogspot.com/

oku okau okosong orindu okalian obolong orisau oKau O….
–SUTARDJI CALZOUM BACHRI, fragmen akhir sajak O

daging kita satu arwah kita satu
walau masing masing jauh
yang tertusuk padamu berdarah padaku
–SUTARDJI CALZOUM BACHRI, fragmen akhir sajak Satu.

“Jika engkau sengaja meniatkan puisimu kosong dari tema atau pesan, sekadar elaborasi ungkapan atau kata-kata, bahkan sekadar bunyi-bunyian dari kata-kata namun jika engkau membuatnya padu, intens, terkontrol, menarik dan cantik serta unik dan luar biasa, saya yakin pembaca akan segera sibuk mencarikan tema atau pesan untuk sajakmu yang kau klaim kosong tema atau tanpa makna itu. Engkau tinggal ongkang-ongkang senyum dan ketawa, sementara para pembaca dan kritikus ikhlas gembira memeras keringat hati dan otaknya untuk mencarikan pesan atau makna pada sajakmu itu”.

Demikian Sutardji Calzoum Bachri mengingatkan kepada para penyair yang masih setia menulis sajak dalam esai pendeknya: Perihal Sajak yang Tak Dimuat. Namun demikian, esai itu berlaku juga bagi kecenderungan puisi-puisi Tardji sendiri. Walau saya yakin bahwa puisi-puisinya tidak diniatkan kosong dari tema dan makna, beberapa sajaknya hampir tak berurusan dengan arti, bahkan hanya terdiri dari kata-kata dan bunyi-bunyi yang cantik mempesona. Tapi karena dibuat dengan padu, intens, terkontrol, menarik-cantik-unik, maka pembaca seperti saya “ikhlas gembira memeras keringat hati dan otak untuk mencarikan pesan atau makna”, sebagaimana yang terurai di bawah ini.

Saya bisa memaklumi jika ada yang mengatakan sajak-sajak Tardji dalam buku O Amuk Kapak mahagelap, kosong tanpa makna. Sebab, ketika pembaca berusaha untuk memasuki puisi-puisi yang tak biasa itu, Tardji hanya menyediakan sedikit pintu hingga membuat pembaca tersesat dan kehilangan arah kembali. Namun pada momen semacam inilah pembaca merasakan kekebasan penuh untuk menafsirkan isyarat-isyarat padat yang terdapat dalam puisi-puisinya.

Tardji sendiri mengakui dengan terus terang kalau kegelapan sebuah sajak adalah kebebasan bagi pembaca. “Sajak yang ekstream gelap menciptakan pembaca yang ekstream merdeka”, tulisnya dalam esai Sajak-sajak Cerah.

Dan seperti kita ketahui, dalam perpuisian Indonesia era 1970-an adalah masa paling subur bagi kelahiran sajak-sajak gelap model puisi-puisi Tardji dan Danarto, yang telah ikut melhirkan kritikus-kritikus yang paling menantang, yang namanya masih sangat dikenal sampai hari ini.

Sebagian besar penyair merambah pengucapan yang berasal dari tradisi atau subkultur. Tardji mengambil spirit mantera dan magi hingga setiap gerak-gerik kata-katanya mengandung daya sihir kata. Danarto mengambil spirit tasawuf dan kebatinan Jawa dengan gaya realisme magis yang khas.

Di samping itu, era 1970-an juga masa paling hero dalam sejarah perpuisian Indonesia, terutama ditunjukkan lewat ungkapan-ungkapan kesombongan dalam sajak-sajak Tardji. Di samping itu, Tardji melakukan perlawanan secara intens dan tuntas terhadap para pendahulunya. Dan tak heran kalau kemudian dia mengucapkan kata-kata perpisahan secara total dengan wawasan puisi yang diwariskan Amir Hamzah dan Chairil Anwar.

Kalau Chairil pernah meradang tikam malam yang sudah begitu larut “Hingga hilang segala makna/Dan gerak tak punya arti”, namun sajaknya begitu pekat menghadirkan kata sebagai penyampai makna dan pengertian, sementara Tardji memenuhinya dengan menjadikan kata bebas-merdeka dan kosong dari pengertian.

Sebelum Tardji, tak ada penyair Indonesia yang melakukan perlawanan terhadap tirani kata dan makna. “Kata-kata harus bebas dari pengertian” karena “kata adalah pengertian itu sendiri” (Kredo Puisi, 1973), kelak menjelma semacam filosofi kepenyairan Tardji.

Sesuatu yang pantas kalau di sini dibandingkan sekilas filosofi kepenyairan Tardji dengan gagasan filsafat Nietzsche dan Derrida. Nietzsche, kata Muhammad Al-Fayyadl dalam bukunya Derrida (2005), pernah mencurigai makna transendental dan berusaha terus-menerus untuk membebaskan kata dari arti transendensi, sementara Derrida selalu cemas dengan makna dan mempersoalkan kedudukan bahasa dalam filsafat nyaris tanpa interupsi. Kalau Sutardji bertanya “apakah puisi diatur oleh ketergantungan kepada kata dan makna”, maka Derrida bertanya: “Apakah filsafat diatur oleh paksaan-paksaan bahasa?”

Selama ini, kata Derrida, filsafat telah kehilangan elan vitalnya dalam bergulat dengan kenyataan karena intervensi bahasa yang terlalu besar. Karena itu filsafat harus dibebaskan dari batasan-batasan yang diciptakan oleh bahasa. Karena filsafat telah dibebaskan dari beban-berat bahasa, maka filsuf ditantang untuk senantiasa kreatif.

Sementara di lapangan puisi, Tardji dengan amat gagah mengkampanyekan puisi liar yang anti-kata dengan memanfaatkan musikalitas se-intens dan se-intim mungkin, serta berjuang untuk terus menonjolkan kandungan kata-kata yang ditakik dari akar tradisi Melayu, kemudian berusaha disuguhkan kepada dunia.

Jika dikaitkan dengan Kredo Puisi yang ditulis 1973 itu, yang sangat menantang dan mengejutkan itu, yang begitu siap dan mantap itu, maka Tardji bukan cuma penyair besar tapi juga pemikir yang brilian. Kredonya mengandung filosofi kepenyairan yang tidak main-main. Mungkin saja lantaran keberadaan kredo itu pula, maka sambutan pembaca atas kehadiran sajak-sajaknya begitu bergemuruh. Seandainya tidak ada kredo tersebut, bisa jadi pengaruh buku O Amuk Kapak tak begitu menggelegak walau tetap akan jadi bahan pembicaraan karena puisi-puisinya memang unik, menarik, dan menyempal.

Berhadapan dengan bentuk dan wujud puisi-puisi Tardji, seringkali membuat saya tertegun, melotot, kagum dan takzim dalam pesona. Di tangan Tardji kata-kata bisa bernyanyi-nyanyi dengan intens, asyik, unik, sebab puisi-puisinya begitu sadar bunyi hingga menjelma sebuah musik cantik. Kata-kata mendapatkan aksentuasi yang paling maksimal, kadang-kadang muncul sebuah tarian ritme dan imaji yang sangat sugestif.

Berhadapan dengan puisi-puisi Tardji, saya nyaris tak berhasil keluar dari perangkap keterpesonaan, dan terlanjur termakan oleh pujian-pujian kritikus sastra terdahulu sekalipun sekuat tenaga saya berusaha mengenyahkan keterpesonaan itu. Tapi, bagaimana pun, saya harus mengakui jika puisi-puisi Tardji jauh lebih radikal, lebih berbobot, lebih menukik dan main-main, dibanding dengan semua penyair Indonesia yang pernah ada. Tak heran jika sampai hari ini wawasan puisinya belum ada yang mampu menandingi, atau mungkin sudah takdirnya untuk tak bakal mendapatkan tandingan karena dengan datangnya puisi Tardji sekaligus sebagai pertanda bagi “berakhirnya puisi”, kata Dami N. Toda dengan meyakinkan.

Sebetulnya, Tardji tak begitu banyak menghasilkan puisi bila dibandingkan dengan Sitor Situmorang atau Goenawan Mohamad. Tardji terhitung tidak produktif bila dibandingkan dengan rentang waktu yang cukup panjang menjadi penyair. Sajaknya yang pernah dihasilkan dan kemudian dibukukan kurang dari seratus: 67 puisi dalam O Amuk Kapak (1981) dan 28 sajak dalam buku Atau Ngit Cari Agar (2008). Kalau seluruh sajak Tardji yang tercecer, yang belum masuk dalam dua buku analekta itu, digabung jadi satu, mungkin jumlahnya mencapai seratus buah. Jumlah ini terlampau sedikit bagi penyair yang sudah terlanjur menyandang nama besar setarap dengan Nabi di lapangan religi.

Kendati tak begitu produktif, namun kalau ada orang yang melakukan penelitian tentang puisi Indonesia dengan tidak menyebut sajak-sajak Tardji, orang itu berarti tidak mengerti. Begitu besar pengaruh kemunculan sajak-sajak Tardji hingga tidak bisa dimaafkan kalau ada orang yang luput menyebut namanya dalam peta perpuisian Indonesia.

Begitu serius Tardji menghadirkan kata-kata yang buncah, amuk, maha-merdeka. Maka, setiap kali berhadapan dengan gerombolan kata-kata dalam puisi-puisi yang bergerumun atau bergerombol itu, saya merasa cemas sekaligus gamang: jangan-jangan apa yang akan saya tulis justru berlawanan dengan filosofi kepenyairan Tardji sendiri.

Dalam hati kecil ini berbisik: persetan amat dengan semua itu! Maka saya pun terus berenang dalam kedalaman kolam kata-kata yang dihamparkan. Saya berusaha menyedap-nyedapkan diri membaca puisi-puisi Tardji sambil mencoba menuangkan kelebat pikiran dan rasa hayatan yang tertangkap, walau tidak berhasil, saya mesti mengulang kembali apa yang sudah saya baca. Dengan kata lain: membaca tak pernah selesai.

Satu-satunya buku puisi yang puluhan kali saya bolak-balik hingga lusuh, adalah buku puisi O Amuk Kapak. Entah mengapa setiap kali membaca sajak-sajak Tardji tak ada bosannya bila dibandingkan dengan membaca sajak-sajak penyair lain. Mungkin karena kadar puitik puisi-puisinya begitu menonjol. Batas antara filsafat dan puisi menjadi lebur-kabur. Bunyi-bunyi yang muncul mengandung efek musikalitas yang dahsyat.

Ketika pengalaman membaca itu hendak saya tuliskan, entah mengapa selalu ada godaan untuk masuk ke dalam diskusi tentang filsafat ketuhanan dan filsafat kematian yang begitu jauh. Dan ini tidaklah aneh mengingat begitu tipis perbedaan filsafat dengan puisi dalam buku O Amuk Kapak. Bahkan puisi-puisi ketuhanan Tardji sangat pantas bila dibandingkan dengan kebesaran filsafat tentang kehidupan dan kematian Nietzsche dan dekonstruksi Derrida.

Hanya saja, jika Nietzsche menggada kata dengan palu sehingga kata-kata seakan meloncat dari ludah harapan, Tardji berpuisi dengan kapak dan membuat laskar hitam kata-kata dengan bebas melompat-lompat seperti keranjingan, memberai dan sungsang dan berlari ke sana ke mari seperti bola yang digiring ke tengah lapangan kata-kata. Kalau Derrida begitu curiga dengan makna, Tardji bahkan tak hanya curiga, tapi telah memenuhi janjinya untuk “mebebaskan kata-kata dari belenggu makna”.

Watak eksistensialis Nietzsche yang histeris jauh lebih kuat dalam puisi-puisi Tardji ketimbang kita rasakan dalam sajak-sajak Chairil yang begitu banyak bicara kematian dari sudut eksistensi manusia. “Apakah manusia ?” tanya Tardji dalam kumpulan Kapak. Manusia adalah:

hasrat
kaki
paha
kontol
puki
perut
badan
tangan
hati
kepala
langit
duri
bumi
was
was
was
was
janji
entah!

Kesan main-main tentu tak bisa terhindarkan. Tapi tidak berarti bahwa tardji sekedar main-main. Sajak-sajaknya digarap dengan amat sungguh-sungguh. Dan butuh kejelian untuk menangkap kesungguhan di balik kesan main-main itu. Orang besar memang sering bertingkah main-main dan begitu santai menghadirkan pergulatan rasa dan pikiran. Termasuk di antaranya adalah para sufi atau ahli makrifat.

Baik Tardji maupun Nietzsche sama-sama filsuf yang anti-filsafat. Jika Derrida meletakkan filsafat sebagai penafsiran, Tardji menempatkan puisi sebagai penakwilan. Keduanya punya kedekatan, dan amat serius memikirkan kata atau bahasa.

Kelebihan Tardji adalah karena dia seorang penyair, bukan filsuf. Tardji berhasil menjadikan sebuah filsafat sebagai puisi, dan mirip dengan dekonstruksi Derrida yang menghancurkan garis demarkasi yang secara sewenang-wenang dipancangkan untuk memisahkan dan menempatkan filsafat di atas puisi.

Kalau ikhtiar Derrida selalu mempertanyakan klaim filsafat sebagai teks yang memiliki makna yang univok dan tidak menyertakan sedikit pun ambiguitas di dalamnya, puisi-puisi Tardji justru adalah suara dari ambiguitas yang paling meyakinkan. Membaca puisi-puisi Tardji kita mendapatkan suatu kenikmatan tekstual yang hadir karena kemelimpahan bunyi dan eksplorasi bentuk yang unik, juga ketakterdugaan metafor dan imaji.

Masih dapat dimaafkan kalau kita tak memahami arti puisi-puisi Tardji. Sebab, dalam keintimannya bermain-main dengan kata-kata, arti seringkali memang tak ada, atau ada tapi tak mudah ditangkap. Di sinilah letak tantangan pembaca: berenang dan menyelam bersama sajak-sajak Tardji habis-habisan walau tak pernah sampai di tepi atau tak pernah menemukan dasar.

Tak heran kalau Tardji menulis tanpa beban tanpa penjara karena kata-kata betul-betul hadir dengan merdeka. Puisi-puisinya mirip sebuah strategi permainan literer yang tidak terencana dengan tujuan mengganggu kestabilan kata-kalimat dan makna dan mencairkan pengertian tunggal sambil merayakan kepelbagaian dan kemungkinan.

Kita tak menemukan palu godam untuk meruntuhkan kemandekan gaya romantisme banal dalam sajak-sajak Chairil Anwar, malah mengukuhkan romantisme warisan para penyair Romantik yang sudah mulai lapuk itu. Tapi Tardji seperti sedang membanci (mengapak) kemandekan berbahasa hingga kata-katanya bergairah girang, bahkan menari telanjang sampai-sampai kata-kata menjadi terbalik ke belakang, menunjukkan depan, ke sana ke mari menuju ke mana ia suka dan berbahagia.

Buku puisi O Amuk Kapak—Tiga Kumpulan Sajak (Sinar Harapan, 1981)—sungguh fenomenal. Inilah satu-satunya buku puisi yang memuat kredo kepenyairan di negeri ini dengan siap mempertanggungjawabkannya sekaligus memenuhi janjinya dalam puisi. Membaca kredo yang dahsyat di awal buku itu, tahulah saya kalau Tardji adalah penyair yang memang bukan sekedar penyair, tapi penyair yang berbahaya.

Kemudian, setelah membaca kredo tersebut, kita disuguhkan puisi dengan kata-kata yang bebas dan terkesan aneh di mata sebagian besar penyair dan kritikus puisi yang terbiasa berhadapan dengan sajak-sajak Amir Hamzah, Chairil hingga Goenawan. Diawali dengan sebuah puisi dengan judul yang tak lajim dan susunan kata yang menyempal hingga kalau belum akrab terasa agak lucu.

Ah
rasa yang dalam!
datang Kau padaku!
aku telah mengecup luka
aku telah membelai aduhai!
aku telah tiarap harap
aku telah mencium aum!
aku telah dipukau au!
aku telah meraba
celah
lobang
pintu
aku telah tinggalkan puri puraMu
rasa yang dalam
rasa dari segala risau sepi dari segala nabi tanya dari segala
nyata sebab dari segala abad sungsang dari segala sampai duri
dari segala rindu luka dari segala laku igau dari segala risau
kubu dari segala buku resah dari segala rasa rusuh dari segala
guruh sia dari segala saya duka dari segala daku Ina dari sega-
la Anu puteri pesonaku!
datang Kau padaku!

apa yang sebab? jawab. apa yang senyap? saat. apa
yang renyai? sangsai! apa yang lengking? aduhai
apa yang ragu? guru. apa yang bimbang? sayang.
apa yang mau? aku! dari segala duka jadilah aku
dari segala tiang jadilah aku dari segala nyeri
jadilah aku dari segala tanya jadilah aku dari se-
gala jawab aku tak tahu

Semula saya mengira Tardji sedang mengkampanyekan aliran dadaisme dalam puisi. Sebab si penyair dengan tekun berusaha menolak segala aliran puisi yang telah ada serta meninggalkan nilai-nilai tradisional dan memperjuangkan dikembalikannya puisi kepada bentuknya yang paling primitif. Sekalipun tanda dadaisme itu masih kentara, namun puisi Tardji tak sepenuhnya mendesakkan aliran seni lukis dan sastra yang muncul di Swiss itu.

Tak hanya unik dari segi puisi, buku puisi O Amuk Kapak cukup menarik dilihat dari pilihan judulnya, warna sampulnya, foto penyair yang sedang membacakan sajaknya, juga susunan kata-katanya yang tak biasa, bentuknya yang cantik serta unik, huruf-huruf kecil di awal atau setelah titik. Puisi-puisi kumpulan O dan Amuk begitu intim mengekspresikan pencarian ketuhanan sampai maqam tertinggi, yang tak hanya akan mengingatkan dengan tema yang pernah diangkat Chairil dalam sajak-sajaknya, tapi lagi-lagi mengingatkan saya dengan Nietzsche yang menggugat Kristenitas dan moralitas lewat bahasa kefanaan: bahasa kehidupan dan kematian.

Dan Tardji seakan menjelmakan sosoknya sebagai anak panah psikologi kemabukan gairah seksual yang paling purba, yang menulis puisi pasca-jenazah Tuhan disemayamkan Nietzsche di liang lahat. Dalam kumpulan sajak Kapak, terlihat sekali kalau Tardji hendak menemui kematian sebelum mati agar terlahir kembali sebagai yang gairah dan kreatif. Inilah sebuah pesona sang penyair, atau inilah tanda bahwa Tardji berada dalam pesona.

Ambisi Tardji untuk menaklukkan—juga menundukkan—dan menggundukkan kata-kata dan meminimkan makna-makna, terasa dalam rima dan irama yang penuh bunyi-bunyi, letupan-letupan spontan, hingga terasa segar, menyegarkan, tapi sekaligus banal. Puisi-puisinya sangat anarkis. Konon, tampilan sang penyair saat membacakan sajak-sajaknya di berbagai kesempatan tampak begitu beringas, dan kehadiran puisi-puisinya terbukti mampu memecah kebekuan bahasa Indonesia dengan kehendak membebaskan kata dari kuda Troya makna yang disandangnya, seperti terlihat dalam sajak Q yang fenomenal dan yang tercantik sekaligus paling enigmatik dibandingkan dengan sajak-sajak lain.

Tardji memberontak terhadap sistem ejaan baku yang telah distandarkan berkali-kali itu. Musuh utama penyair ini adalah orang-orang yang terlampau menekankan kerapihan dan segala sesuatu harus ada maknanya. Padahal bagi Tardji, kata-kata tak lebih sebagai permainan, dan ia menulis dengan nada permainan nyaris “di atas papan catur tak berdasar” (untuk memakai istilah Derrida).

Bahasa Indonesia di tangan Tardji dipermainkan sedemikian rupa, dan apa yang dianggap baku oleh Tardji justru sengaja dimain-mainkan agar mendapatkan aksentuasi yang penuh. Memang, proses kelahiran bahasa Indonesia yang dianggap berasal dari “bahasa Melayu tinggi” hasil konstruksi kolonialis Belanda itu, ternyata mengandung sejumlah persoalan yang nyaris tak tercium oleh puluhan penyair sebelum Tardji. Ejaan yang kreatif dalam pelisanan telah jauh bergeser hingga kata-kata menjadi beku dan kreativitas sebagian penyair terbelenggu. Kosakata yang bertebaran di lumbung-lumbung kepulauan Bahari Nusantara nyaris mati, dan yang muncul justru bahasa yang telah banyak mengalami kodifikasi. Di sini saya menganggap Tardji bukan lagi sebagai ”penyair yang seakan mencium bau kolonisasi dalam sistem ejaan”, seperti pernah dikatakan Ignas Kleden dalam sebuah esainya yang akan disinggung di bawah nanti, melainkan sungguh-sungguh mencium tangan tersembunyi kaum penjajah dalam melakukan politik bahasa Indonesia setelah mereka merasa kecolongan dalam Sumpah Pemuda 1928 sekaligus berusaha melawan hasrat kolonial tersebut.

Bukan sebuah kebetulan jika sebanyak tiga kali Tardji mengulang kata ”penjajahan” dalam Kredo Puisi yang terkenal itu: (1) Kata-kata harus bebas dari penjajahan pengertian (2) berpuisi dengan membebaskan kata-kata dari tradisi lapuk yang membelenggunya seperti kamus dan penjajahan-penjajahan lain seperti moral kata (3) serta membebaskan kata-kata dari penjajahan gramatika.

Tardji jelas merasakan kebekuan bahasa Indonesia yang kolonialis dalam karya sastra—juga dalam karya ilmiah—yang nyaris serupa dengan bahasa Arab yang mulanya memiliki kekuatan sakralitas pelisanan yang magis dan mengandung aura mistis atau mitis, tetapi dari masa ke masa terus mengalami proses verbalisme dan akhirnya statis, sebagaimana ditunjukkan dalam sajak-sajak dan pemikiran Adonis (Ali Ahmad Said).

Sementara bahasa percakapan sehari-hari dalam masyarakt Melayu di desa-desa terus mengalami persentuhan dengan bahasa lain hingga terpikir oleh Tardji untuk menghadirkan bahasa Indonesia yang hidup, segar, lincah, liar, dan tidak taat asa dengan grmatika (bahkan mengabaikan sama sekali gramatika).

Tardji-lah yang memulai mengenalkan pemikiran liar lewat gejala skizofrenia linguistik dalam penulisan sajak di Indonesia setelah Iwan Simatupang melakukannya dalam prosa. Tardji menyaksikan dengan rasa sedih perubahan bahasa Indonesia ke arah formalisme sejak zaman kolonial Belanda, dan terus dibakukan oleh bangsa Indonesia sendiri dan diproduksi dalam puisi-puisi modern Indonesia sejak Pujangga Baru, Lekra dan Manifes Kebudayaan.

Untuk menyiasati kebuntuan dan kekikukan berkata-kata, Tardji kembali ke khazanah Melayu yang paling primitif: yaitu kembali ke mantera. ”Dan kata pertama adalah mantera. Maka menulis puisi bagi saya adalah mengembalikan kata kepada mantera”.

Dengan menghadirkan puisi sejenis mantera, puisi-puisinya bagaikan gairah dalam seks dan cinta yang paling arkaik, yang muncul dari sebuah ancaman kematian. Kehadiran kata-kata yang bebas sebagai pembentuk pengertian sendiri, dengan harapan mendapat aksentuasi yang maksimal, telah dicapai oleh Tardji.

Dan kita tahu, respon pembaca yang gila-gilaan sejak kemunuculan puisinya pada akhir 1960-an, dan menggelegar sampai tahun 1980-an, bahkan sampai tahun 2000-an, seakan mematahkan klaim kegelapan itu, sekaligus sebagai bukti bahwa puisinya mengandung sihir dan berhasil mempesona pembaca. Belum ada puisi penyair Indonesia yang mendapatkan tanggapan publik pembaca sastra yang dahsyat setelah sajak-sajak Chairil Anwar, kecuali puisi-puisi Sutardji. Pukau publik memang jauh lebih lama terhadap sajak-sajak lirik Chairil karena ia hidup lebih dulu, namun puisi-puisi Tardji juga mendapat tanggapan luar biasa di kalangan kritikus, tidak hanya kritikus tanah air, tapi juga mancanegara.

Puisi-puisi Tardji seakan menjelmakan pelarian dari realitas, merangkak di atas menara gading, walau sebutan ini sebenarnya tidak tepat. Sepintas, puisi-puisinya berada dalam menara gading yang paling intim dengan masuk ke dalam jantung kata-kata melalui semboyan memerdekakan kata dari kecenderungan berarti, sekaligus membebaskan kaidah penulisan kata kamusan dan dari kekakuan dalam menempatkan huruf kecil dan tanda baca.

Puisi-puisi Tardji menari dengan bebas, sebebas-bebasnya, hingga kadang tampak bugil, dan karena itu terasa aneh bagi mereka yang terlampau lama bergaul dengan sajak-sajak lirik macam Amir dan Chairil. Sebelum Tardji, kebanyakan penyair kita menulis puisi untuk menyampaikan pengertian aku lirik yang sedikit lebih mudah ditangkap dan dicerna oleh pembaca. Sementara puisi-puisi Tardji justru terkesan anti-kata dan kritis terhadap segala tuntutan untuk “harus ada maknanya”.

Sejauh ini, tak kurang dari seratus ulasan tentang buku O Amuk Kapak. Kredo puisi dan proyek kerja kepenyairannya hampir tak terbantah ketika seorang pelukis abstrak terbaik Indonesia yang juga peninjau puisi yang cerdas, Popo Iskandar, melontarkan pendapat yang membandingkan Chairil dan Tardji dalam esai bertajuk Sutardji Calzoum Bachri: Potret Seorang Penyair Muda dan Karyanya (Budaya Jaya No 67, 1973): “…Chairil Anwar mengemukakan bahwa ia ingin mengorek arti kata sampai kepada intinya. Sebetulnya yang dicapainya adalah kelantangan ungkapan, yang mempunyai vitalitas penuh; akan tetapi pengorekan inti kata seperti dimaksudkannya, sebetulnya baru berhasil dicapai oleh Sutardji”.

Kehadiran Dami N. Toda tahun 1970-an kian menegaskan posisi Tardji sebagai penyair yang lahir sekali dan hanya bisa disejajarkan dengan Chairil Anwar. Pernyataan Dami yang hampir sama terkenalnya dengan kata-kata Popo Iskandar dan selalu lekat dalam benak pembaca ketika hendak menyentuh puisi-puisi Sutardji, adalah metafor mata ini: ”Ada 2 titik ekstrim dalam wawasan estetika perpuisian Indonesia dewasa ini. Dua titik wawasan tersebut kelihatannya saja berbeda, namun membentuk satu kesatuan, macam mata kiri dan mata kanan saja. Dengan adanya 2 titik wawasan itu maka lengkaplah gambaran peta estetika perpuisian kita…..Yang saya maksud dengan titik-titik wawasan tersebut adalah, dari Chairil Anwar satu dan dan satunya lagi dari Sutardji Calzoum Bachri” (dikutip dari buku Hamba-Hamba Kebudayaan).

Dalam esai Puisi-puisi Luka Sutardji Calzoum Bachri, yang terbit dalam buku Hamba-Hamba Kebudayaan (1984) dan esai bertajuk SCB: Datu Teknik Perpuisian Indonesia Modern: Studi Bentuk Diksi Puitik ‘O Amuk Kapak’ 1981 (1986) yang dimuat kembali dalam buku analekta esai Apakah Sastra? (2005), Dami N. Toda melakukan pembelaan yang begitu gigih terhadap puisi-puisi Tardji. Bahkan Dami nyaris tak menyisakan celah bagi kritikus lain untuk ikut menikmati berahi puitik Tardji, dan siapa pun yang mencoba membaca kembali puisi-puisi Tardji akan tergoda menengok ulasan Dami yang sangat serius itu.

Pada 1979 By Tand juga menulis esai bertajuk ”Ambisi Sutardji” (Horison No.2/1979) dengan sejumlah pujian dan pembacaan yang kritis. Begitu juga Umar Junus ketika melakukan dukungan terhadap puisi Tardji dalam studinya bertajuk Misteri dalam Mantera (1981) dan Puisi yang Mantera di Indonesia: Suatu Interpretasi (1984).

Yang tak kalah uniknya adalah tilikan Goenawan Mohamad. Goenawan menolak Tardji sebagai pembaru, tapi ia menempatkan Tardji sebagai penyair yang baik, yang sungguh-sungguh dan kuat sambil juga tak luput membandingkan dengan Chairil: ”Kredo Puisi Sutardji memperlihatkannya sebagai pemikir puisi yang lebih siap dan lebih tajam ketimbang Chairil Anwar” (dalam esai “Puisi Suasana, Puisi Ide”, dimuat dalam buku suntingan Satyagraha Hoerip, Sejumlah Masalah Sastra edisisi revisi 1982).

Tahun 2000-an masih muncul beberapa kritikus yang mencoba menantang dan ikut ambil bagian dalam menafsir puisi-puisi Tardji. Arif Bagus Prasetyo mengungkai pengalaman membaca puisi-puisi Tardji dengan menulis esai panjang bertajuk 30 Tahun Kemudian: Tentang, ‘O Amuk Kapak’ (2002), yang tertatih-tatih menyusuri segala kemungkinan bentuk-isi puisi-puisi Tardji melalui pertalian dengan wawasan seni postmodernisme atau pasca-strukturalisme.

Arif juga membandingkan sajak-sajak lama Tardji dalam O Amuk Kapak dengan sajak-sajak sesudahnya dan sampai pada satu kesimpulan: kalau sajak-sajak lama Tardji layak disebut puisi aksi, maka puisi-puisi barunya pantas dibilang puisi saksi. Sebuah kesimpulan yang kena, jitu, kritis.

Ignas Kleden dalam esai Puisi dan Dekonstruksi: Perihal Sutardji Calzoum Bachri (Kompas/Bentara, 4//10/2007) dan Leo Kleden dalam Puisi dan Dekonstruksi Sutardji: Tanggapan Singkat untuk Ignas Kleden (Kompas/Bentara, 1/9/2007), tampak masih menantang. Kalau Ignas cukup konsisten menerapkan cara pembacaan dekonstruksi terhadap puisi-puisi Tardji, niscaya akan tergambar bagaimana Tardji menerapkan proyek membebaskan kata dari makna melalui permainan. Dan kita tahu: salah satu prinsip permainan adalah membebaskan penanda dari beban makna, yang di Prancis diwakili Jacques Derrida. Permainan dekonstruksi ala Derrida, sebagaimana pernah dituturkan dengan sangat menawan oleh Muhammad Al-Fayydl dalam Derrida (2005 : 162), tidak berarti meniadakan makna sama sekali, sebagaimana juga dalam puisi-puisi Tardji. Makna tidak sepenuhnya hapus, tapi masih ada, hanya sajak makna itu tidak bisa lagi dikategorikan ke dalam satu bentuk kehadiran. Dengan kata lain, makna itu tidak pernah hadir kecuali dalam intertektualitas tanda.

Dalam konteks kata dan makna, baik Derrida maupun Tardji, mengajak kita untuk melampaui bahasa; yakni melampaui bahasa yang telah dikonstruksi oleh beban arti, seperti yang dihasilkan oleh sistem linguistik dan logika. Dengan menerapkan dekonstruksi, Tardji berusaha melampaui bahasa sebagai sarana bagi pikiran yang ingin mengartikulasikan makna kepada pembaca. Dengan mengatakan “kata-kata harus bebas dari penjajahan pengertian, dari beban idea” dalam Kredo Puisi, Tardji sebetulnya sedang memperkarakan pikiran yang sering diperlakukan lebih tinggi dari kata-kata oleh para filsuf dan ilmuwan. Tardji tampaknya berusaha untuk menolak supremasi pikiran sebagai fakultas tersendiri yang bebas dari bahasa.

Salah satu yang diperkarakan Tardji, juga oleh Derrida, seperti yang telah saya tunjukkan di muka, adalah kata, bahasa, berikut maknanya. Keduanya berangkat dari bahasa dan selalu mempermainkan bahasa itu sendiri hingga keduanya nyaris tak beranjak dari perkara tentang bahasa. Kalau Derrida selalu berfilsafat “dari dalam”, Tardji tampaknya berpuisi sebagai “orang dalam”.

Puisi-puisi Tardji menarik sebagai jalan untuk mempermainkan teks, menyuntikkan rangsangan-denyar yang unik bagi permainan teks-teks (atau boleh juga disebut intertektualitas). Permainan yang ditampilkannya mirip dengan konsep diseminasi Derrida, setidaknya Derrida dalam tafsiran Al-Fayyadl, yakni sebagai strategi unik untuk mempertontonkan betapa kita nyaris tidak mungkin menangkap makna kecuali jika kita benar-benar memanfaatkan teks sebagai arena permainan yang terus-menerus ditransformasi dengan mensubstitusi penanda-penanda lama dengan penanda-penanda baru.

Seturut dengan itu, maka puisi-puisi Tardji tidak lain adalah sebuah pembuka jalan bagi diskusi tentang apa yang kemudian kita kenal sebagai “dekonstruksi” (yang di Indonesia sering diterjemahkan menjadi “bongkar”, seperti judul salah satu lagu Iwan Fals). Jika kata sebagai alat ditampik dan arti tidak lagi sebagai segala-galanya, maka yang dihancurkan bukanlah kata dan makna saja, melainkan klaim kata sebagai alat mengantarkan pengertian itu yang digugat habis-habisan oleh Tardji.

Puisi-puisi Tardji menandai peralihan dari kata yang syarat makna dan pengertian pada sajak-sajak sebelumnya, terutama pada Chairil Anwar dan Amir Hamzah, kemudian berusaha membebaskan kata dari makna dan pengertian sehingga kata-kata benar-benar bebas-merdeka hingga menjelma isyarat-isyarat belaka sebagai dunianya. Ia menghindar dari cara berpikir “sama” untuk merayakan yang “beda” dan “yang lain”.

Di sini Ignas Kleden tampak berusaha menikam puisi dengan pisau bedah hermeneutika untuk mendekati sajak-sajak Tardji, dan terkesan memaksakan hubungan kode leksikal dengan makna tapi dengan memberi tekanan pada kontradiksi makna model kaum postmodernis. Dengan demikian, perbedaan yang mendasar antara puisi perenial dan berlogat mistik (Tardji) dengan lirik sepi (Sapardi dan Amir Hamzah) nyaris dilihat sebagai dua entitas yang sama, dan dianggap sebagai sama-sama melakukan dekonstruksi dengan memaksakan ucapan Tardji tentang ”senyap dalam sungai tenggelam dalam mimpi”, yang hemat saya, kata-kata Tardji ini ditujukan pada puisi-puisinya pasca-O Amuk Kapak.

Leo Kleden sangat disayangkan dengan hanya sebatas menyoal cara pembacaan Ignas Kleden secara dekat. Pembacaan Leo Klden kian menegaskan keabsahan cara baca hermeneutika Ignas dengan nyaris saja menyamakan hakikat mantera dengan doa. Kait mengait antara fusi dan difusi terhadap puisi-puisi Tardji ternyata bukan menghasilkan pembacaan yang mengebor dan melebur kata, atau pelarutan model persenyawaan kimia keindahan E. Newton, malah lebur dan larut dalam teori kimia yang sungguhan.

Delusif, Eksplosif, Implosif

Keintiman Tardji bermain-main dengan menghadirkan sejenis bahasa berahi dalam puisi, sepintas tampak nihilis, terutama karena main-main erat hubungannya dengan sebuah amuk dan mabuk. Menyimak irama, bunyi dan aliran kata-kata dalam puisi-puisinya, tampak bahwa Tardji lebih tertarik menghadirkan puisi melalui citra dengaran dengan aroma luka dan ekstase yang berada di puncak alam imajinal, irama aksi yang meninggi hingga tak sadarkan diri. Pembaca yang terbiasa berhadapan dengan puisi lirik yang tertib, koheren, dan abai terhadap tipografi, bisa jadi akan membelalakkan mata saat menyaksikan akrobat kata-kata tak bermakna dalam sajak Amuk berikut ini:

izukalizu mapakazaba itasatali tutulita papaliko arukabazaku kodega zuzukalibu tutukaliba dekodega zamzam lagotokoco zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezege zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezezegeze zukuzangga zegezegeze aahh…! nama nama kalian bebas/carilah tuhan semaumu.

Gejala kata-kata yang aneh, inkonvensional, buncah, “nol arti”, tak pernah kehilangan tikam di tangan Tardji. Makna lagi-lagi berusaha sekuat tenaga untuk dilenyapkan dan yang muncul adalah kebebasan penuh. Gairah menulis yang di atas rata-rata. Permainan yang disengaja sebagai strategi perlawanan terhadap metafisika dan pikiran. Di sana kata-kata tak lagi ditempatkan sebagai pemanggul beban-berat ide karena kata-kata tak ingin kelelahan dan kehilangan kemerdekaannya sebagai kata-kata; yaitu kata-kata sebagai pengertian itu sendiri.

Dengan intim Tardji menampilkan gaya repetisi tingkat tinggi, yang ketika dibacakan mengingatkan kita kepada para dukun yang sedang merapalkan mantera untuk memanggil Sang Dewa segera datang, atau mirip para sufi yang sedang berzikir mengulang-ulang kata Allah sampai ratusan atau ribuan kali.

Di masjid di kampung saya, di dekat hilir Teluk Semangka propinsi Lampung, berzikir keras-keras dengan mengulang-ulang kata yang sama adalah hal biasa. Bahkan setiap selesai taraweh biasanya jamaah melakukan zikir keras-keras dan berteriak, bahkan sampai ada yang pingsan. Jadi, tak sadarkan diri karena berzikir histeria adalah pemandangan biasa di kampung kami, mirip dengan laku para penyair membacakan sajak mengulang-ulang sampai si penyair tajungkang di bawah panggung.

Karena begitu intens dan intim mempermainkan kata-kata, tak jarang memancing reaksi mental yang mendesak organ dalam pembaca secara lebih tegas dan kuat. Kata-kata seperti berjalan dan berdendang begitu cepat, berlonjakan, berhamburan, memusat, memberai, terjun ke dalam nol, mendaki ke lotus pada batas terjauh dengan beringas, lalu memberai lagi dalam kepenuhan martabat kemanusiaan dengan bergoyang-goyang bagai penari telanjang.

Yang membekas dalam benak saya setelah membaca seluruh sajak dalam O Amuk Kapak, adalah: sajak-sajak yang mengandung rawak, buncah, gawat. Di dalamnya begitu banyak enigma yang tersembunyi yang menuntut digali, digali dan digali lagi tanpa henti.

Tardji merenggut kata-kata dari apa saja, mengisi rongga-rongga sajaknya dengan kecekatan dalam mendayakan tenaga kata-kata. Merebut kata-kata dari alimbubu, dari laut rembang, dari momen-momen remeh-temeh dan sapuan-sapuan kecil, dari motif-motif magi dan mitos. Di tangan Tardji, magi ternyata mampu memberikan jawaban atas ketidakberdayaan sang penyair setelah sebelumnya bergulat habis-habisan. Tardji membuktikan bahwa magi dan mantera secara langsung bisa mempengaruhi kekuatan alam dan manusia dengan cara-cara alusi terhadap kekuatan yang lebih tinggi.

Mengapa magi? Karena magi sangat dekat dengan penyair dahulu. Menurut A.G. Honig dalam Ilmu Agama, orang Persia biasanya menyebutnya “magu”, yang dalam agama Zoroaster dinamakan Imam atau Pemimpin yang bertugas memandu ritual religius, mengembangkan dan memelihara kelestarian ajaran dualisme. Dalam literatur sejarah agama dan fenomenologi agama, magi dikatakan sebagai kuasa hal-ikhwal yang berhubungan dengan rohani manusia, pelopor perbuatan-perbuatan misterius, menantang manusia dengan berbagai cobaan melalui kekuatan-kekuatan yang berpotensi dalam tubuh manusia serta dengan memanfaatkan daya-daya kekuatan yang terdapat pada alam semesta.

Mariasusai Dhavamoni dalam buku Fenomenologi Agama, menghubungkan sikap hidup serba-magis di kalangan masyarakat “primitif” yang non rasional (dalam arti tidak tunduk pada konvensi dan tata cara pemikiran yang teliti) sebagai suatu resistensi terhadap kekuasaan. Dengan adanya magi, tak membuat masyarakat pasrah pada kekuatan-kekuatan yang dijumpainya, malah berusaha untuk menaklukkan. Hidup dengan alam magis tak hanya bisa memaksa tanah tandus menjadi subur, binatang buruan agar mudah ditangkap, musuh agar mudah bertekuk lutut, dan mendatangkan hujan dalam terik yang siang, dan sebagainya. Semua itu dilakukan dengan memusatkan konsentrasi tenaga kata ke dalam dirinya sendiri agar berkuasa, atau ia kuasai dunia dengan memusatkan segala kekuasan ke dalam dirinya sendiri.

Dhavamoni begitu takjub dengan uraian Malinowski dan J.G. Frazer tentang magi dan religi ketika mengatakan: magi dibutuhkan dalam situasi di mana manusia tak kuasa mengubah kondisi yang mengecewakan, dan dengan memberi manusia bantuan berupa harapan melalui perantara kekuatan Adikodrati untuk melahirkan Adimanusia.

Maka, seturut dengan itu, di tangan penyair magi, apa saja bisa berubah dengan kreatif. Dalam magi terdapat seperangkat kegiatan manusia di mana mereka menunjukkan sikap agresif, mencari jalan keluar dari dorongan (impuls) yang terlarang.

Salah satu tesis B. Malinowski dari hasil penelitian terhadap suku Trobriyand adalah: apabila ketidakpastian terus-menerus melanda umat manusia, apabila pengetahuan empiris dan keahlian praktis semakin terbatas dirasakan, maka ketergantungan pada magi akan semakin besar. Di sini magi hampir tak bisa lagi dibedakan dengan religi, bahkan magi adalah agama itu sendiri bagi masyarakat “primitif” (kata primitif di sini bukan lawan dari kata modern karena keduanya tak mungkin dijadikan istilah-istilah bagi masa-masa tertentu dalam evolusi manusia, lebih lagi tak mungkin digunakan untuk menyatakan keadaan manusia yang kurang beradab atau yang lain peradabannya, melainkan dalam masalah-masalah itu hanya berarti dan bermanfaat jika dipakai sebagai nama susunan tertentu budi pekerti manusia yang pada berapa kebudayaan dan masa memang lebih jelas sosoknya daripada kebudayaan dan masa yang lain, tetapi esensial bagi segala masa dan kebudayaan).

Sutardji, sebagai penyair magi, seperti sengaja menampilkan kata-kata yang berganti-ganti antara implosif dan eksplosif, antara bernyanyi dan berdiam-diri. Sifat mantera dan magi memang terlihat “meledak”, kata-kata seperti mengeluarkan dentuman dahsyat ke dalam, hingga menimbulkan pesona, atau berada dalam garis pesona. Hal-hal yang dianggap biasa menjadi begitu berarti bagi dirinya. Seperti para ahli sihir yang bisa mengubah sesuatu yang profan menjadi yang sakral, mengubah orang yang benci menjadi cinta, putih menjadi hitam, hujan menjadi panas, dan seterusnya.

Tanggapan Leo Kleden terhadap puisi-puisi Tardji telah membukakan pintu bagi pembaca kemudian untu lebih serius menguak hubungan antara kata dengan model kimia melalui ”teori ledakan”. Tanggapan Ignas Kleden tentang sampiran dan pantun dalam puisi Tardji juga tak kalah menggigit. Terutama ketika dengan bebas dan tanpa beban Ignas mengikuti anjuran Tardji untuk meliarkan imajinasi dalam membaca puisi-puisinya. Dan puisi Shang Hai Tardji misalnya, selain model pembacaan Ignas Kleden yang menghubungkan kode bahasa dengan makna dan hubungan makna dengan konteks budaya lebih luas, atau dengan menampilkan oposisi kata, bisa saja dengan iseng kita mempermainkan sajak ini dengan mengubah kata-katanya demi kepentingan sendiri.

Bukankah Tardji memberikan kebebasan sepenuhnya untuk mencincang sajak-sajaknya, bahkan memplesetkan dan menjadikannya salah cetak? Fragmen sajak Berdarah misalnya, untuk kepentingan pembaca meraup makna bisa saja diubah atau dikembalikan ke dalam tubuh seluruhnya sehingga luka-luka tubuh yang koyak-moyak lebih mudah dicerna. Sebagai contoh:

hari ini aku berdarah. kapak hitam menakik almanakku. pecahlah rabuku mengalirlah pecahlah dadaku mengalirlah pecahlah jantungku mengalirlah pecahlah kepalaku mengalirlah darah mengalir dalam denyut dalam debar. darah nyerbu dalam daging diriku dalam rongga mulutku. segala terdedah untuk darah segalanya terbuka untuk luka.

Kata pertama, “hari ini aku berdarah”, adalah saksi bahwa aku sedang berdarah. Kata rabu adalah ungkapan paling kasar untuk perut dalam bahasa Melayu. Dalam kelisanan masyarakat Melayu, kata rabu sering diucapkan khabu. Goenawan Mohamad beberapa kali juga menggunakan kata rabu dalam sajaknya. Kata ini dekat sekali dengan asosiasi tubuh yang luka dan lapar atau, kalau mengunakan istilah Goenawan dalam Internasionale: kesunyian dan kelaparan atau wakil sunyi dan lapar. ”ilahi, ilahi, ilahi: Maka marilah bicara dari kesunyian dan kelaparan karena keduanyalah senatiasa milik kita”. Dan Tardji berlarah: ”pedihku pedih kalian pedih kita/ kita dari pedih yang sama”.

Sekadar meliarkan imajinasi saja ternyata tak mudah lagi. Saya pun tak habis pikir untuk membayangkan betapa keras pergulatan Tardji untuk melepas imajinasinya hingga kata-katanya sungsang dan bergoyang kian ke mari, menusuk-menikam, ambyar, intim, total. Terkadang kita pergoki permainan kata-kata yang serupa dengan permainan teorema geometri—bahkan seperti dalam teori permainan zero-sum—yang hanya bisa saya rasakan atau ketahui ketika masuk ke gagasan geometri dan aritmetika John Forbes Nash atau van Neumann.

Dan diksi-diksi puisinya tampak tak lelah-lelahnya mempermainkan sampiran hingga sampai pada kandungan hakiki dari sampiran itu sendiri. Mungkin baru Tardji yang berhasil sepenuhnya menguasai hakikat sampiran dan menerapkannya dalam puisi yang hasilnya sangat kreatif. Maksud kandungan sajaknya seakan diabaikan, dan pertemuan antara sampiran dan maksud baru terjadi pada sajak-sajak sesudah O Amuk Kapak yang akan kita singgung di bawah nanti.

Oleh karena itu, pembacaan yang menyama-ratakan antara puisi yang dimuat dalam O Amuk yang diksinya melompat-lompat seperti orang yang sedang kesurupan, buncah oleh kemabukan yang mistis apopatis, sampai kata-katanya meneluh untuk menohok liris pelipur lara, dengan puisi-puisi barunya yang pejal dengan kalimat bermakna doa serta penuh maksud dan amanat religius, bisa tergelincir dalam generalisasi yang bertopeng dibalik keabsahan teori.

Leo Kleden mencoba untuk berjerih dengan sajak-sajak Tardji dengan mengaitkannya dengan sebuah kata yang mengandung implosif dan eksplosif yang kini makin sering disebut, terutama sejak “demam posmo” menjangkit kaum intelektual kita. Kini apa yang dinamakan fusi dan difusi dari alkimia kata dalam ajaan kaum sufi, bisa digunakan untuk meneropong tabiat puisi-puisi Tardji dari atas kesadaran kemaknaan kata, atau kode bahasa.

Dalam esai Aku Tak Mau Jadi Bayam, Kata Popeye, Tardji menyinggung soal ini, tapi dengan cibiran yang khas: ”Beberapa tahun yang lalu banyak penyair yang memindahkan begitu saja ungkapan-ungkapan posmo: dekonstruksi, teror, ledakan (implosion), dan lain-lain ke dalam sajak mereka. Maka jadilah sajak-sajak kelas sayur, bukan kelas Popeye”, tulisnya.

Tardji tampak kurang tertarik mendiskusikan persoalan post-strukturalisme seperti dekonstruksi, teror, ledakan. Dalam esainya, Meditasi Medy, Tardji tampak terpesona dengan kebening-heningan sajak-sajak Medy Loekito. Menurut Tardji, puisi-puisi Medy mengungkai ”suatu renungan pribadi sunyi yang ditampilkan dalam minim kata yang tak berteriak atau berucap keluar, tetapi lebih ke arah dalam, suatu ledakan yang tidak menimbulkan keruh kata, tetapi malah kebening-beningan. Setiap kata bagaikan tetes anggur dalam bening gelas piala, suatu desah atau bisikan senyap dari makna sunyi yang hanya kedengaran bagi pembaca yang berhati besar dan siap untuk paham”.

Apa yang disinggung Tardji tentang puisi Medy yang menekankan ekonomi penulisan itu, memang dapat dilihat dari efek bunyi yang dikeluarkan adalah hasil dari permainan, yang justru menjelma sebuah kediam-dirian, keheningan. Dan kalau pun ada efek bunyi yang dikeluarkan, maka hanya bunyi sengau di dalam.

Di lain tempat, kita dihadapkan pada puisi-puisi yang kental dengan bunyi. Bahkan puisi tak lain adalah bunyi itu sendiri, atau sekurang-kurangnya: dialektika antara sunyi dan bunyi, kata dan makna, citra dan arti.

Tapi ketika diam, tidak berarti bahwa kata-kata tidak mampu meledak. Efek ledakan di dalam (implosion) dan ledakan keluar (explosion) sering digunakan secara berganti-ganti. Hanya sedikit puisi Indonesia yang berusaha mengandalkan peleburan kata dengan memanfaatkan setaat-taatnya teori ledakan. Dan salah satunya adalah puisi-puisi mantera Tardji.

Daniel Dhakidae dalam Cendikiawan dan Kekuasaan (2003: 423-428) pernah juga mengulas ledakan bahasa ketika bicara soal ucapan Marsinah. Menurut informasi Daniel, konsep implosif dan eksplosif digunakan pertama kali oleh McLuhan, lantas diambil alih oleh filsuf Jean Baudrillard. Lebih jauh Daniel menjelaskan: implosion adalah konsep yang tidak lagi melihat “perbedaan antara model, dalam suatu simulasi, dengan yang real: model menjadi yang real. Garis batas antara keduanya ‘meledak’. Tetapi kalau dalam konsep ledakan biasa, maka di sana terjadi proses keluarnya energi, explosion, dari suatu tempat penampungan, konsinyasi energi dalam ukuran besar yang diiringi bunyi dahsyat, maka di sini terjadi ‘ledakan ke dalam’, tanpa ‘dentuman’, implosion, tetapi dengan efek yang menghancurkan”.

Dengan kata lain, energi implosif mengeluarkan ledakan ke dalam yang nyaris tak terdengar, namun efek menghancurkannya begitu dahsyat. Kata-kata berakhir au, uu, wau, pah, puh, huh, puss, huss, mengandung asosiasi eksplosif, di mana bunyi dentuman ke luar yang nyaring bagaikan suara bom, namun efek ledakannya tak begitu dahsyat. ”Ludahlah!” kata Tardji dalam sajak Sudah Waktu atau ngiau huss puss diamlah (sajak Kucing), ha ha (Luka), Mampus! (Doa). Bahana-bahana yang muncul di akhir sajaknya sering mengejutkan, menggetarkan, dan histeria. Bunyi-bunyi dentuman kadang begitu bergemuruh. Misalnya: ”puah!/kau jadi Kau/Kasihku” (Mantera), ”potapa potitu potkaukah potku/POT” (POT), ”tolong herman tolong tolong tolong tolongtolongtolongtolong!” (Herman), ”Kau” (Solitude), ”kucing risau-batu pukau-batu Kau-ku-batu jarum atau kucing resah-kucing barah-kucing marwah-ngiau!”

Gerak kata-kata hadir bagaikan gerombolan serdadu yang memburu musuh di padang pembantaian. Dengan memanfaatkan energi kimia “anomatopoeik” dan efek ledakan ke dalam dan ledakan ke luar yang nyaris menghancurkan individunya, melalui pemanfaatkan unsur bunyi yang sangat dominan, Tardji masih melantangkan fonem-fonem dan morfem-morfem dengan keras dan ganas. Teknik mengulang pemakaian bunyi yang sama, atau aliterasi, sungguh dahsyat. Simak misalnya puisi berikut:

SEPISAUPI

sepisau luka sepisau duri
sepikul dosa sepukau sepi
sepisau duka serisau diri
sepisau sepi sepisau nyanyi
sepisaupa sepisaupi
sepisaupaya sepikau sepi
sepisaupa sepisaupi
sepikul diri keranjang duri
sepisaupa sepisaupi
sepisaupa sepisaupi
sepisaupa sepisaupi
sampai pisauNya ke dalam nyanyi

SHANG HAI

ping di atas pong
pong di atas ping
ping ping bilang pong
pong pong bilang ping
mau pong? bilang ping
mau mau bilang pong
mau ping? bilang pong
mau mau bilang ping
ya pong ya ping
ya ping ya pong
tak ya pong tak ya ping
tak ya ping tak ya pong
kutakpunya ping
kutakpunya pong
pinggir ping kamu pong
tak tak bilang ping
pinggir pong kamu ping
tak tak bilang pong
sembilu jarakMu merancap nyaring

Dua sajak di atas kental dengan unsur musikalitas dan citra dengaran yang intim. Tardji dengan penuh kesadaran mempermainkan unsur bunyi melalui pengucapan berulang sehingga terasa sugestif. Cukup banyak puisi Tardji yang berjenis anafora, yaitu pengulangan bunyi pada bentuk kata yang sama di awal (sebut misalnya sajak Batu, Colonnes Sans Fin,Jadi, Solitude, Shang Hai, Sejak, Tengah Malam Jam).

Sementara hanya sedikit sajak yang berupa epifora, yaitu pengulangan bunyi dalam bentuk kata yang sama pada akhir larik-larik sajak. Misalnya, salah satu bait sajak Orang Yang Tuhan berbunyi:

nyelinap dalam lukamu
minum arak lukamu
ketawa dari lukamu
berjingkrak dari lukamu
baring dalam lukamu
pulas dalam lukamu
bangun dari lukamu
pergi dari lukamu

Unsur bunyi dan citra pendengaran sekaligus citra penglihatan begitu dominan dalam sajak-sajak Tardji. Dengan menyerap energi implosif ke dalam bangunan diksi puisi, Tardji cukup piawai dalam memunculkan ambiguitas puisi yang paling murni, yang menggantikan ambiguitas dalam seksualitas jasmaniah. Dengan ketenangan yang luar bisa ia suguhkan pada kita sajak-sajak dengan tanpa melukis dengan kata-kata, apalagi melantunkan sajak lirik yang melulu bergantung pada kata. Bunyi kata-kata seakan tertulis di atas lidah api melaui diksi-diksi yang seperti dikejar-kejar serdadu betulan secara brutal, yang tadinya hanya berada dalam sebuah imajinasi, ternyata terjadi secara sungguh-sungguh dalam bentuk ledakan ke dalam dengan efek ”dentuman ke dalam” yang menghancurkan.

Tardji memukau pembaca dan membuat pembaca hidup dalam gairah yang sama. Imaji-imaji tentang tank atau serdadu cukup sering muncul dalam puisi-puisinya, sehingga kata-kata menjelma laskar hitam yang siap berperang. Puisi Berdarah adalah contoh terbaik bagaimana bahasa implosif dari darah yang menggumpal lalu meledakkan gugusan lidah api ke luar (eksplosif). Jerit kesakitan dalam tabung dalam seketika meledak membahana oleh gerak histeria. ”Keperihan tidak menghasilkan bungkah-bungkah beku, tetapi justru terdedah dan menderas muncrat ke luar…Dialah magma api yang menyembur dengan intensitas ulangan, letupan-letupan teriakan histeris yang berpancar muncrat ke luar dari kepundan dahsyat gunung api”, tulis Dam N. Toda saat mengomentari gejala puisi-puisi Tardji dalam esai Estetik Perulangan.

Pada saat yang sama, muncul imaji kediam-dirian bagaikan puncak menara pencapaian keheningan yang dalam, dan pada saat yang sama mengingatkan pada pencapaian orgasme yang bertahan lama. Tardji berkata: ”apa yang tersayat dalamku ada dalam kalian/tapi mungkin kalian tak hau/masih tak/tak”. Sebuah imaji yang dekat dengan sadisme dan masochisme, yang menarik menyandingkannya dengan orgasme Kunthi yang telah kesurupan dalam seutas tali kebisuan sajak Persetubuhan Kunthi Goenawan Mohamad.

Beberapa puisi mengandung frase-frase puitik yang orisinal dan menawan mengenai dunia perkelaminan. Misalnya, kata ”yang tertusuk padamu berdarah padaku” atau “aku terjemahkan kelaminku ke dalam kelaminmu” (sajak Satu), adalah puisi seks yang sugestif sekaligus tentang transendensi-diri yang bersifat tahan lama. Sajak ini mengandung pengalaman mistik tak terkatakan, yang berarti juga tak terlukiskan. Barangkali sajak ini yang mengilhami Djenar Maesa Ayu—yang menempatkan Sutardji sebagai salah satu gurunya—menampilkan cerpen perkelaminan dengan sebuah frase cantik yang terkenal: ” kelamin saling silaturahmi” atau ”silaturahmi kelamin” (cerpen Staccato).

Seksualitas primitif yang diekspresikan dengan tanpa beban, orgasme yang terpendam sekian dasawarsa, atau hadir sebagai perlawanan terhadap makna transendental, membuat saya harus menempatkan puisi Satu Tardji itu sebagai puisi tercantik dan menawan tentang seks sepanjang sejarah perpuisian Indonesia. Dan kedalaman kemaknan yang dihadirkan sang penyair, tak membatasi ruang geraknya untuk berontak, dan tampaknya Tardji sangat berhasil menampilkan corak metafisis sebagai bagian dari tubuh. Bisa jadi, penyairnya sendiri justru menganggapnya sebagai corak metafisis dari badan.

Dan kalau cara baca semacam itu mengandung secuil saja keabsahan, bisa jadi ini sebuah manifestasi wujud dari ecce homo: inilah manusia, kata kaum eksistensialis. Sebuah ambiguitas yang bukan lagi ini dan itu, melainkan sebuah indeterminasi. Sebuah nada yang bertingkah mati yang dirajam oleh malam, kata Iwan Simatupang dalam salah satu esainya. Atau ”seperti nada yang mati di tengah malam yang dingin” dan yang muncul ”sekejab saja, seperti kerlingan mata ilahi, yang muncul bagaikan keajaiban”, tulis Nietzsche tentang nyanyian kuburan dalam Thus Spake Zarahustra.

Nuansa, suasana, masih terasa walau tidak sama dengan puisi suasana. Bahkan di beberapa tempat, suasana menjadi mati karena dikapak oleh berbagai imaji delusif yang bernuansa megah, tempat di mana sang Presiden Penyair Indonesia merasa sebagai sosok sublim, atau sang Nabi yang mengemban amanat rahasia Kitab Suci, yang tak urung akan membawa-bawa orang untuk menengok histeria yang impresif dari seorang Nietzsche. Letupan kata-kata bagas yang muncul bertubi-tubi dalam sajak-sajaknya, yang semakin lama dipelototi seperti menjelma patung, justru menegaskan keintiman sang penyair pada mantera.

Kata-kata yang membubung dan meruah-melimpah lalu meledak menegaskan temuan cemerlang sang seniman kreatif. Kebanggaan dan ke-Aku-an memang kerapkali muncul dalam situasi luka perih dan histeris, dan ini menjadi semacam remedi tersendiri bagi para jenius. Iwan Simatupang sendiri pernah mengatakan: ”orang jenius mempunyai sel otak yang khusus, bahasa pengucapan yang khusus, gaya dan tingkah-polah yang khsusus”. Saya kira tak berlebihan jika ucapan Iwan itu kita kenakan kepada Tardji.

Dalam konteks puisi-puisi Tardji, di dalamnya sering muncul ungkapan syatahat seperti, ”aku bukan penyair sekedar”, ”akulah, Tardji”, “Presiden Penyair Indonesia” (ungkapan terakhir ini diumumkan justru bukan ketika ia sedang mengalami puncak ekstase, tapi dalam forum baca puisi di TIM 26/1/1976, tapi mungkin waktu itu Tardji sedang mabuk bir dalam arti sebenarnya).

Sang ”eksentrik dan jenius” tampak tak merasa asing dengan letupan-letupan kata yang spontan dan bernas semacam puisi bir Tardji. Dan kita tahu, seorang matematikawan yang pernah diserang delusi skizofrenia hampir separuh hidupnya, John Forbes Nash, akhirnya mendapat Nobel yang hanya menulis disertasi doktor yang berjumlah dua belas halaman. Bahkan Nash pernah meledakkan kata-kata yang ganjil untuk sebagian besar orang: ”Aku Nabi besar yang mengembang rahasia ilahi”, atau ”Aku kaki-kiri Tuhan”. Kita ingat juga para sufi Persia, Abu Yazid, ketika berkata: ”Subhani, mulialah Aku, betapa agung kebesaran-Ku”, atau al-Hallaj: ”Akulah Kebenaran”.

Bentuk “keangkuhan” secara eksplisit terkuak juga dalam sajak Tardji seperti Colennes Sans Fin : “ah, betapa kecilnya kau di bawah kakiku”. Dan kata-kata takah semacam ini bukanlah sebuah kesombongan yang tak bisa dipertanggungjawabkan. Karena beberapa ungkapan serupa terus muncul, seperti kata-kata permainan jebakan yang mudah membuat pembaca tergelincir menyimpulkan seperti ini: “allah ini tardji” (sajak David Copperfield, Realies 90). Nuansa-nuansa gagah lewat frase-frase puitik yang cantik dan orisinal masih terus berhamburan sampai pada sajak-sajak mutakhir Tardji.

Kita bisa telusuri lebih jauh kehebatan Tardji dengan melihat kasus al-Hallaj—sufi akbar dan pujangga yang menjadi martir di tangan kekuasaan dinasti Bani Abbasyiah atau Sultan al-Muqtadir itu—yang terkenal dengan ucapannya yang menghebohkan: “Akulah Kebenaran” (ana l’ Haq). Sementara pada Nietzsche, meluap ungkapan yang menohok: “Tuhan telah mati” dan “Sayalah ahli aforisma-apotegma yang nomor satu di Jerman” atau “Saya mengatakan dalam 10 kalimat apa yang orang lain katakan dalam satu buku” (dikutip dari buku terjemahan Anti-Krist dan Senjakala Berhala).

Frase-frase bernuansa agam biasanya akan langsung diambil alih oleh delusi-delusi dalam situasi yang katan, sakit, nyeri, yang berpacu dalam maut, seperti imaji-imaji kuburan dan kematian dalam kumpulan sajak Kapak. Membayangkan koit sebelum koit, atau ”menghayati mati sebelum mati” (pengantar Kapak), menghasilkan sejenis puisi yang sangat evokatif, terutama melalui pertemuan dengan maut yang dibayangkan sebagai ”menabungKu segobang segobang”. Hasil selanjutnya sungguh berlarah-larah: ”hari ini aku berdarah/kapak hitam menakik almanakku/pecahlah rabu mengalirlah pecahlah seninku mengalirlah pecahlah selasaku mengalirlah pecahlah jumatku mengalirlah” (sajak Berdarah).

Tak seperti Chairil yang membayangkan maut sebagai yang belum atau yang akan datang (”di Karet, di Karet, daerahku ’y.a.d’”), yang meliriskan tahapan akhir perjalanan manusia, atau Subagio Sastowardoyo yang melukiskan ”dan kematian makin akrab” sebagai ”bahasa semesta yang dimengerti”. Tardji justru mengeskspresikan kematian yang berdarah-darah, segobang segobang, histeris, yang bagaikan astronot yang jatuh ke bumi, hingga kata menganga perih, meledak dan ambyar dan menimbulkan imaji gagah yang berganti-ganti dengan kaku atau macet:

no no no no no no no no no no no zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzz no
(Mesin Kawin)

Kemudian, beberapa sajak menampilkan kata-kata yang merancap nyaring. Terkadang mengungkai bahasa yang agung. Dan maut seakan telah menyembul di kerongkongan sang mualim Tardji, hingga lolongan luka berdarah mengalir membubung-membuncah jauh menembus kuburan. Barangkali inilah kepribadian yang pelik, entah sebagai bentuk keangkuhan atau sejenis rendah diri berganti-ganti, atau yang sering berubah-ubah dan sekaligus tampil bersamaan. Sang penyair dengan mudah bisa dicap sebagai majenun dalam arti yang negatif. Namun justru kegilaan-kegilaan inilah yang membuat sajak-sajak Tardji hampir tak terguyahkan hingga hari ini.

Delusi-delusi yang mendekati serdadu lidah api dan frase-frase puitik yang gagah, mau tak mau akan mengajak orang untuk mengaitkan-kaitkan dengan gejala skizofrenia model pasca-srukturalis/pasca-modernis, sebagaimana pernah disinggung Arif Bagus Prasetyo dalam esainya yang saya singgung di muka. Bisa jadi inilah bentuk lain dari “skizofrenia bip-bop” Rendra sebelumnya.

Tak gampang menyimpulkan gejala puisi-puisi Tardji sebagai ini dan itu, apalagi hanya dengan uraian yang tak masuk ke dalam relung hayatan karakter skizofrenia dan lantas bisa dengan simplistik menyimpulkan diksi puisi Tardji termasuk ke dalam kategori gerakan postmodernis jauh sebelum gerakan ini masuk ke negeri ini. Lagi pula: apakah gejala skizofrenia memang hak paten kaum pasca-strukturalis?

Mungkin saja jika dalam beberapa literatur yang saya baca, kondisi skizofrenia muncul sebagai wacana sudah cukup lama. Tahun 1806 Eugen Bleuler telah menyebut gejala ini, bahkan yang awal mengenalkan istilah skizofrenia pada 1908 dan menjabarkannya sebagai ”sejenis peningkatan pikiran, perasaan, dan hubungan dengan sesuatu yang bukan dari dunia ini”. Nietzsche, Freud, Franz Fanon, Marleu Ponty, sampai Michel Foucalt dan Sayer, adalah tokoh-tokoh yang mempopulerkan tema skizofrenia, sehingga sering diidentikkan dengan postmodernisme.

Bila kita simak lebih jauh, baik postmodernis sebagai sebuah era yang ditandai dengan situasi kontradiksi antara menghilangnya makna dan munculnya makna yang eksplisit, atau postmodernisme sebagai paham yang mengusung semangat perlawanan terhadap narasi modernisme, atau entah apalagi, diksi puisi Tardji memang mengandung dua kemungkinan yang berganti-ganti, saling hadir dan saling silang, sungsang.

Arif Bagus Prasetyo pada bagian akhir esainya dengan eksplisit menyimpulkan wawasan puitis/estetis Tardji tidaklah didasarkan paradigma pasca-modernis, namun katanya, tidak pula steril darinya. Kalau dikaitkan dengan klaim Tardji sendiri dalam sebuah esainya yang dimuat di buku esai Isyarat, jelaslah bahwa kesimpulan Arif masih perlu dipertanyakan. Tardji sendiri mengklaim bahwa dia yang pertama menulis puisi berwawasan postmodern, dan dialah yang mengenalkan wacana postmodern di negeri ini melalui puisi, tapi tak banyak diketahui.

Arif mengaitkan puisi Tardji dengan “lingkaran heremenutis” atau “daur hermeneutis” yang dipinjam dari Octavio Paz untuk mengatakan persialangan waktu lalu-kini-kelak, dan kembali lagi secara terus-menerus. Dan saya menyukai teropong semacam ini, sebagaimana juga saya terpesona dengan esai-esai Octavio Paz tentang elemen-elemen yang tak terpikirkan, seperti pikiran yang memikirkan diri sendiri, tapi bukan dalam konteks era atau kurun waktu, dan bukan pula dalam bayang-bayang Oktavio Paz sendirian.

Saya lebih suka merujuk apa yang pernah diungkapkan al-Hallaj dalam mahakarya Ta-Sin al-Azal wa al-Iltibas yang telah ditulis puluhan abad lampau itu. Al-Hallaj menyinggung lingkaran primitif yang menjadi sumber dan muara setiap pencarian, yang tak pernah bertambah atau berkurang, tak pula habis dengan sendirinya, karena yang namanya berpesiar atau persiran, tak pernah selesai, terus mengulang: ia datang mendekat, kemudian menghampiri, sambil mencari ia datang kembali, menggairahkan ia hadir, kembali ia menyapa, sambil mencari ia menghilang, dari ketakjuban, ia bergegas, sambil mabuk, ia bergembira, dan seterusnya, dan seterusnya.

Lingkaran “titik primordial” itu digambarkan al-Hallaj dalam bentuk simbol tanda baca titik-titik yang membentuk lingkaran yang tak putus-putusnya. Hanya orang-orang tertentu yang mampu mengalami daur proses primordial yang keras ini, kata al-Hallaj. Kalau Tardji mencontohkan sosok Adam sebagai yang “tercerahkan” setelah kembali ke titik primordial dalam puisi “Mari”, belakangan juga tentang Musa, maka al-Hallaj juga mengambil contoh Musa di Sinai dan Muhammad saat mikraj. Para guru agung ini telah memberikan kunci pembuka dalam mendaki puncak-puncak kesadaran ketuhanan sekaligus kemanusiaan.

Pengalaman mistik (‘irfan syuhudi) Tardji, kalau pantas dikatakan demikian, atau pengalaman puncak pencarian yang dinyatakan lewat bahasa bisu kesyuhadaan, dengan makna yang bergelimun, dekat dengan renungan para arif Persia dan sufi-sufi di Indo-Pakistan. Beberapa sajaknya bahkan menunjukkan sebuah alusi terhadap ungkapan-ungkapan sufi Anatolia atau Konya, seperti Yunus, Barak Baba, hingga Siyah Kalam yang sepintas aneh dan ”gila”.

Tardji melakukan eksperimen-eksperimen melalui sajak gelap. Beberapa sajaknya bahkan tanpa pintu tanpa jendela tanpa pentilasi. Namun dengan mencoba melihat sisi simbolik, perlahan-lahan makna yang terkandung di dalamnya mulai terkuak. Dan makna yang dimaksud sama sekali masih jauh dari kesan final, melainkan makna dalam proses yang setiap orang bisa jadi akan berbeda menangkap pengertian yang hakiki dari sebuah puisi.
Perhatikan sajak POT dan SOP berikut:

POT

pot apa pot itu pot kaukah pot aku
pot pot pot
yang jawab pot pot pot pot kaukah pot itu
yang jawab pot pot pot pot kaukah pot aku
pot pot pot
potapa potitu potkaukah potaku?
POT

SOP

aku sedang makan sop hitam
dari darahku
dan mengisapnya sampai perutku besar
darahku penuh anjing anjing hitam
melolong menggigit jam
jantungku memompakan kucing-kucing hijau
melingkari pinggang hutan
darahku berteriak
berdentam-dentum
dalam kamus yang tak dicetak
dan tak diterbitkan
aku sedang makan sop hitam
dari darahku
dan mengisap
selahap lahap segila gilanya
seperti perempuan dalam film baru
mengisap lengan

Dalam dua sajak itu, terdapat kemiripan gaya dan tipografi. Dari segi tema mengingatkan kita pada sajak Yunus yang histeris, sebagaimana sempat direkam Annemarie Schimel dalam Dimensi Mistik Dalam Islam begini: ”Tuhan”, kata Yunus memulai, ”berikan empat tunjang, akan kupanggang bersama angsa akan aku sop di belanga”. Dalam sajak SOP Tardji, histeria itu ditunjukkan dengan kata-kata ”darah berteriak/berdentum-dentum dalam kamus yang tak dicetak”.

Dalam sajak walau, Tardji mengingatkan kita pada ucapan Niffari tentang keterbatasan huruf yang disadari oleh kaum sufi. Kata Niffari: ”pikiran terkandung alun, huruf-huruf dan khayalan terkandung dalam pikiran; ingatan yang tulus kepada-Ku tidak terjangkau oleh pikiran dan huruf, dan nama-Ku berada di luar jangkauan ingatan”.

Niffari-lah yang dulu mencoba membuka topeng pendewaan kata, karena kata dan huruf terbukti bukan segalanya. Dan Tardji-lah yang memberontak pada kata dengan menampilkan sajak ekstra-merdeka dari rambu-rambu apa saja.

Sajak SOP Tardji jelas bukan sajak main-main, karena di dalamnya justru mengingatkan kita pada Yohanes dalam Kristen tentang Kata yang menjelma daging menjadi manusia atau sebuah inkarnasi yang tak terperi: ”aku sedang makan sop hitam dari darahku dan mengisapnya sampai perutku besar darahku penuh anjing anjing hitam” kata Tardji, yang bagaikan alegori mistik yang nikmat didengar tapi kurang kuat untuk direnungkan.

Demikian pula sajak POT, tak ayal mengingat kita pada tema ketuhanan yang mungkin akan dianggap nonsens karena kehilangan sens di mata mereka yang tak akrab dengan literatur sufi. Tetapi gaya semacam ini justru dipuji oleh Annemarie Schimmel dan Titus Burckhardt sebagai yang tidak biasa. Lambang pot dalam sajak POT itu menjelma simbol yang cantik sekaligus klasik, karena telah lama jadi perhatian kaum misitik dan kebatinan Hindu yang menyangkut soal kemanunggalingan hakikat dengan pot pot yang berbeda-beda bentuknya namun kesemunya terbuat dari tanah liat. Sajak POT seperti sebuah pengakuan akan ketidakcakapan kiasan pot tersebut untuk dikenakan pada Tuhan. Sebab, seperti kata Ibnu ’Arabi dalam Surat tentang Keesaan, kata-kata-Nya adalah Dia, tapi Dia bukan Dia. Dia tidak punya eksistensi karena itu tak dapat membawa kepada ketiadaan.

Berbeda dengan Junayd yang pernah bersabda: ”Tuhan dinyatakan terutama dengan Tiada daripada Ada”. Kiasan pot dalam puisi Tardji bisa jadi adalah Tuhan itu sendiri, jika dilihat dari kenyataan hakikatnya, tetapi Tuhan bukanlah benda-benda itu, bukan dalam pengertian bahwa wujud Tuhan meniadakan pot pot tersebut, tetapi karena di hadapan Tuhan yang tak terbatas benda-benda itu tiada artinya.

Tafsir tentang Tuhan dan manusia dalam puisi Tardji adalah tafsir yang menggunakan analogi dan kerap kali memancing imaji untuk masuk dalam bagian pemberontakan sang penyair. Terutama ketika skisma Tuhan dan manusia atau antara manusia dengan manusia dihadirkan dalam perspektif Kata: yakni apa yang oleh Octavio Paz dalam ulasannya tentang Levi-Strauss disebut sebagai jembatan sementara atau penengah antara terik dan hening, bahana dan diam, antara ketanpa-maknaan alam dan ketanpa-maknaan manusia; sebuah tekstur tabir yang terbentuk dari suatu substansi yang kepenuhan, yang anonim, karena itulah Tuhan yang tak terlampaui oleh manusia karena non-fisik.

Tetapi, Tardji seakan-akan tanpa beban menghadirkan imaji metafisis dan dunia materialistis, terutama ketika mengapresiasi ke-konkrit-an kata, kehendak menjadikan kata seperti arca, seperti dalam sajak-sajak primitif Melayu atau kaligrafi-kaligrafi Arab dan gambar-gambar seperti petak sembilan Danarto yang geometris-sufistis, yang oleh Tardji ditegaskan: ”aku menyukai puisi yang konkrit seperti patung”.

Tapi di lain tempat, sajak Tardji terasa hening, hemat kata bagaikan haiku. Mungkin bukan sebuah kebetulan bila Tardji pernah mengutip sajak Purnama Matahari Octavio Paz, bukan pula karena sama dengan pandangannya, malah sebaliknya. Hal itu mungkin dikarenakan dalam puisi-puisi Tardji banyak tampil frase-frase puitik yang merupakan kristalisasi segi fisik dari kata, yang muncul dalam ritme minimalis, bening, hening, bisu-diam, dan kadang bagai “anggur dalam gelas piala”. Bahkan, sajak Kalian dan sajak Luka menampilkan sajak yang minimalis, hemat kata, dan intim:

KALIAN

pun

LUKA

ha ha

Ada pula sajak sugestif yang cantik, sepeti sajak Gajah dan Semut serta Silakan Judul berikut:

tujuh gajah
cemas
meniti jembut
serambut

tujuh semut
turun gunung
terkekeh
kekeh

perjalanan
kalbu

SILAKAN JUDUL

di atas anggur
di bawah anggur
gugur waktu
rindu rindu

di atas langit
di bawah langit
janji puncak
tak menunggu

di atas bibir
di bawah bibir
kamus tak sanggup
mengucapKu

Bahkan dalam sajak Herman, Hemat, dan Sajak Babi I, masih tampak kehening-beningan kata, tapi bukan sajak lirik karena tak ada larik yang melirik. Sajak-sajak dalam kumpulan O menampilkan letupan bunyi-bunyi yang bagaikan gema lonceng azura yang mengagetkan lamunan. Kata-kata seperti sedang dangdutan. Dan sang penyair seperti sedang bermain bola kata-kata, atau kata-kata seperti bola yang dimainkan di lapangan sajak. Karena itu, agak mustahil–walau tidak juga absolut—untuk meletakkan suatu peristiwa puitik Tardji dalam waktu dan ruang, sebelum dan sesudah, di sini dan di sana, ini dan itu, karena abstrak-abstrak yang ”minus” arti atau spirit dan arti-dari-arti yang hadir dalam diksi puisinya, menampilkan dua tematik kembar dari pikiran kembara yang memang bagaikan visi dari sebuah mesin pengebor.

Dan, cukup banyak kontradiksi dan paradoks yang susul-menyusul antara pemaknaan atas Tuhan sebagai nol atau satu, karena ilusi-ilusi geometris tampak begitu rumit bersanding dengan imaji Kitab Suci. Membaca sajak O dan Satu Tardji, lagi-lagi, mengingatkan saya pada sepatah kata dari Nietzsche: …”kamu mencari? Kamu ingin menelanjangkan dirimu dengan sepuluh, seratus kali? Kamu mencari pengikut?—Cailah nullen (nol)!..” Dan aku baca juga keterangan dalam catatan kaki buku Senjakala Berhala bahwa: ”nullen berarti nol, atau bukan siapa-siapa—carilah bukan siapa-siapa”.

Secara ekstrim, Tardji gemar sekali menyungsang pemikiran hampa, gumun dan kosong, kadang dengan totalitas bunyi pekat-kental-padat, dan perubahan secuil saja kata dan tipografinya akan merusak komposisi (walau bagi Tardji ini seharusnya bukan halangan bagi pembaca karena ”sajak yang bagus akan tetap sajak yang bagus sekalipun diselewengkan, dilencengkan dan dibuat salah cetak”). Oleh karena itu wajar jika ada yang mengatakan bahwa sajak-sajak magi Tardji tak mungkin bisa diterjemahkan ke bahasa lain. Bahkan terjemahan Harry Aveling ke dalam bahasa Inggris terbukti tak sampai.

Umar Junus cukup beralasan ketika menggugat terjemahan yang dilakukan Aveling, dan sepertinya menunjukkan begitu besar risiko para penerjemah sajak-sajak Tardji yang banyak menampilkan hanya fonem-fonem dan morfem yang berdiri sendiri. Dan Tardji sendiri hampir tak bereaksi, kecuali baru belakangan ini terkuak dalam sajak Gempa Kata (2005) yang mau tak mau saya tafsirkan sebagai yang salah satunya ditujukan pada mereka yang gegabah menerjemahkan sajaknya. Tardji berteriak:

retak
kata kata tumbang
runtuh
metafora porak poranda
koyak moyak kamus
makna hapus

dalam banyak tenda
para korban keruntuhan kata
menjerit tanpa kata

negara asing tak sanggup bantu
ini persoalan sendiri
mustahil nyelamatkan korban
lewat asing kata
bahkan terjemahan
pun
tak.

Dari sini agaknya saya harus mengutip Derrida lagi ketika bicara tentang kata (vox) dan tulisan. Kata, kata Jacques Derrida, pada mulanya adalah kesatuan antara makna dan bunyi, antara konsep dan suara, atau antara penanda dan tinanda. Sebaliknya, tulisan meluruhkan kehadiran penutur dalam unit-unit yang tidak lagi memungkinkan penutur hadir secara utuh. Kehadiran itu “retak” dan tak mungkin kembali dirangkai mengingat subjek sudah mati dan kehadirannya tidak dapat digantikan oleh apa pun selain permainan tanda.

Dengan membebaskan aturan main dalam penulisan sajak, maka Tardji lebih kreatif mendekati yang tak terlampaui hingga terkesan “trabas tol”. Tardji tidak seperti Karl Marx yang pernah berkilah dalam Kapital bahwa di bidang ilmu pengetahuan tak ada jalan raya. Tardji justru melihat puisi ibarat permainan di jalan tol, bergegas ngebut memburu untuk menyatu dengan Tuhan. Dan Tuhan pun, yang bukan siapa-siapa, seperti mempersiapkan jalan baginya. Karena itu, menyelam makna kandungan sajak-sajak Tardji sering mengajak kita untuk menerapkan kebebasan yang tiada batas.

Dan pembacaan atas puisi-puisinya mesti dijauhkan dari kecenderungan yang selama ini diterapkan dalam membaca sajak-sajak Chairil Anwar. Sebab, puisi-puisi Tardji tak mungkin didekati dengan aspek semantik dari suatu kata sebagaimana puisi Chairil. Tak ada “aku lirik” di dalamnya, sebagaimana A. Teeuw dalam Tergantung Pada Kata (1983 : 154) masih mengatakan: “si aku lirik memanfaatkan sebuah mantera”. Mana aku lirik? Hanya ada satu sajak Tardji yang dekat dengan lirik, tapi bukan lirik. Misalnya sajak hujan, sajak yang telah bermetamorfosis menjadi cerpen Hujan. Hujan dalam sajak hujan bukan lirik, tapi hujan dalam cerpen Hujan baru lirik cantik. Kita ubah misalnya tipografi sajak Hujan:

hujan
bercakapcakap
sama daunan
sama pohon
sama batu-batu

sama badan
sama jam
sama rindu rindu

di kerongkongan sungai
di ketiak laut
dipeluk pantai
dalam tungkai
dalam badai rusukku

lalu
di dalamnya
kulayarkan kubur kubur
kayuh
demi
kayuhku

Kata-kata cantik itu kita temukan juga dalam cerpen Hujan: ”…hujan di luar mengajak hujan di dalam dirinya. Nyanyi hujan di atap, lambaian hujan pada dedaunan, dan kaki-kaki hujan di halaman terus memanggil-manggil…lihatlah hujan menyibak-nyibak tarian pada dedaunan dan melantun anggun pada dahan dan batang”.

Sulit sekali membedakan irama puisi dan irama cerpen tentang hujan di atas. Kendati demikian, puisi Hujan jelas secara larik tidak terdapat, bahkan kalau pun ada lirik di sana, tentu begitu tipis. Bahkan hampir tak sempat melirik. Sajak itu sangat sugestif dan nikmat dicecap, dirasakan, unik dan cantik, kendati makna di dalamnya hapus, penanda dan tinanda tidak sinkron bahkan tidak ada.

Maka, apa yang mengasyikkan dalam membaca puisi-puisi Tardji justru menyelam bentuk diksi dan tipograpnya, karena dalam sajak-sajaknya banyak rawa-rawa tersembunyi yang masih dibalut oleh hutan rimbun bernama ironi, sulawan, kenaifan, kefanaan, entah lewat alusi, permainan alegori, permajasan, atau lewat eksklusifitas kata mantera, magi, religi, kidung suci, kitab suci. ”Ah, rasa yang dalam! Datang Kau padaku!” teriaknya.

***

Puisi-puisi awal Tardji terlampau banyak memasukkan hanya fonem dan gabungan fonem sebagai isyarat ketak-berartian arti. Namun, seperti juga kata orang bijak mendesakkan amanahnya, berhadapan dengan diksi puisi mantera tak berarti kita harus berserah diri, termangu sambil menunggu ilham datang memberikan bahasa di luar problem ruang dan waktu. Arti yang terkandung dalam kata atau kalimat (kalau pun ada kalimat) dalam puisi-puisi Tardji, memegang unsur yang penting bagi prasarana nalar, tetapi konsep “arti” belum terlampau jelas. Para filsuf dan linguis mengupasnya dengan cara berbeda: filsuf bertanya apakah arti, kaum linguis bertanya bagaimana arti ditentukan, apa hukum diksi yang mengatur perubahan arti, bagaimana arti suatu kata diberi, diungkapkan, ditentukan, dan seterusnya.

Donald B. Calne dalam buku Batas Nalar menyinggung persoalan “arti” sebagai “artinya arti” (the meaning of meaning), yang berada di luar kemampuan saya mengetahui. Apakah arti satu kata atau fonem?

Levi-Strauss dalam salah satu bukunya yang telah diterjemahkan dengan judul Mitos, Dukun dan Sihir, pernah bertanya: apa artinya berarti? Jawaban satu-satunya kata Levi-Straus, jangan cari artinya di situ, tapi cari di tempat lain.

Tardji sendiri pernah menganjurkan pembaca agar jangan mencari makna sajaknya di dalam sajak saja, tapi cari di tempat lain. Karena kata ”berarti” hanya menunjukkan suatu jenis data, yaitu bahwa mereka dapat dialihkan ke dalam kata-kata pada tingkat-tingkat lain. Dengan begini, kata antropolog Claude Levi-Strauss, kita bisa menghasilkan hal yang kita harapkan dari sebuah kamus, yaitu arti dari kata tertentu dengan kata-kata lain yang bersifat isomorfis (yang bentuknya sama) dengan kata atau ungkapan yang ingin dimengerti, tapi pada tingkat yang agak berbeda.

Puisi Delusi dan Serdadu Lidah Api

Menyelam maksud kandungan makna puisi yang menghadirkan hanya fonem akan gagal jika melulu diniatkan untuk merengkuh keberartian atau kebermaknaan, karena sudah jelas dalam sajak-sajak Tardji makna tak pernah selesai. Ia mirip sebuah kata ”dan”, atau makna ”dan-dan-dan”.

Dengan pembacaan semacam itu maka diharapkan bisa melahirkan serba kemungkinan dan sekaligus ketidakmungkinan: “Dan, dengan dan, kita menampik kegelisahan gaya romantis, sambil mengukuhkan benteng pemberontakan,” tulis Iwan Simatupang dalam esai Dan.

Dengan memahami puisi-puisi Tardji dari makna kata sambung dan, maka puisinya tak lagi ingin sedu sedan karena apa yang disuarakan Tadji justru sebuah eksistensialis yang histeris, yang berbeda dengan kesepian romantis.

Ciri-ciri histeria keras kepala itu bisa kita lacak dalam sajak-sajak dan retorika lisan Tardji yang cenderung gampang tersugesti, agak sensisitif, dan sering juga menampilkan sosok yang bersemangat dan putus asa berganti-ganti, sepi dan bising. Saya tertarik mengaitkannya dengan apa yang disebut dalam aliran neuorologi sebagai delusi temporal lobe: sebuah pandangan yang sepintas serupa halusinasi, kacau, ruwet, delusi, dan pikirannya tempo-tempo terganggu. Tetapi gejala semacam ini menyimpan ”pikiran majenun’ yang kreatif sekaligus suatu ”misi kenabian”.

Tardji kerapkali menjadi histeria ketika kata-kata tak bisa diucapkan. Sang histerikus tampaknya kehilangan daya berkata, lalu menjadi sepi, gagu, bisu, karena alam imajinal mendapatkan suatu makna sedemikian rupa sehingga kata sudah tak mungkin lagi mampu berkata-kata.

Dalam suatu mutisme semacam ini, jelas sulit untuk disimpulkan bahwa Tardji tidak mau berkata atau tak bisa berkata, melainkan ”ia tak bisa mau karena tidak mau bisa”, minjam terjemahan M.A.W. Brouwer (1986) atas kata-kata Marleau Ponty berbunyi: hij kan niet willen omdat hij neit wil kunner. Di sini kita terlalu jauh masuk ke dalam filsafat.

Sajak-sajak Tardji yang mengandung delusi bahasa, delusi pikiran, delusi imajinasi, karena itu kata-katanya tak mungkin sepadan dengan ungkapan lirik yang melodis dengan suasana nada-nada melankolia model puisi yang prosa, karena sang penyair seperti sedang mengalami katan berbisa. Seperti pernah ditunjukkan Dami N. Toda, luka dan bisa Tardji berbeda dengan “luka dan bisa kubawa berlari/berlari/hingga ujung pedih peri” atau “mampus kau dikoyak-koyak sepi” (Chairil), karena luka Tardji adalah luka histeria macam kata “sepisaupi/sepisau luka sepisau duri”.

Diksi puisi Tardji dan gemerincing bunyi yang dihasilkan dari permainan kata-kata, sering kali mengungkai diri dari apa yang bisa diberi arti sebagai semacam “percikan-percikan lidah api” yang dibawakan oleh “serdadu lidah” Tardji sendiri, dengan tujuan ingin memergoki kata “terlarang”, dan pada saat bersamaan: menumpasnya sampai mati. Tabiat puisi semacam ini, dan karena bentuk diksi delusif model ini pula, maka tak lagi mudah diikuti dan ditafsirkan hanya sekali, di mana bentuk diksinya benar-benar ingin meludahi isi. Dan dalam soal “isi” atau kehendak untuk “ber-arti”, yang bisa dikatakan barangkali ”dan-dan-dan….”

Dengan kata lain, tak selesai, alias belum sudah. Setiap penafsiran akan diikuti oleh penafsiran berikutnya, tak terhingga, terus-menerus, belum sudah.

Perhatikan puisi Amuk yang penuh dengan bunyi serdadu lidah api yang bagaikan empat puluh tangga pendakian yang menggapai-gapai tak sampai:

maka adalah jejak pada mawar darah
pada lidah menggapi tanah pada bahu
sakai pada pita komputer pada tank retak
pada meriam luka pada luka beribu ba
talyon pada luka lekuk bungkalan geli
mang goyang pada koyak beribu perawan
pada patah bujang

aku telah menemukan jejak
aku telah mencapai jalan
tapi belum sampai tuhan

Berbagai kesan munculnya serdadu lidah api dalam diksi-diksinya membuat sang penyairnya merasakan hidup dalam dan untuk luka. Semua itu tampak dari penggunaan kata-kata menjadi diksi-diksi yang susul-susulan bagaikan kerinduan yang ganas mencari sesuatu yang tak kunjung dapat ia temukan walau “kuiris tubuh kuperas badan kubelah benak kubuka rabu mereka siapa tahu ada tuhan sembunyi di sana” tapi ternyata “aku hanya melihat jejakNya pergi“ (Amuk). Mencari mendaki dan menggapai-gapai tenyata tidak sampai menjangkauNya karena tak mungkin “seribu akal” mampu mencapaiNya, walau filsafat berkerak hingga kata tercekik tak mungkin penyair sampai Tuhan karena filsafat, akal, dan kata sendiri tak pernah bisa sampai.

Kata-kata dengan intim bergoyang, menari, dan terkadang menimpa gelak rahasia tersembunyi. “Kau dengan seribu akal kucari Kau dengan seribu dajal kucari Kau” dan apa yang diperolehnya cuma tanda atau jejak: “jejak pada mawar darah pada lidah menggapai tanah pada bahu sakai pada pita komputer pada tank retak…” Bagaimana sang penyair mau sampai dengan akal?

Maka, Tardji akhirnya kembali mencari dengan mata-batinnya dan “menanggap Tuhan, jiwa bertanya-tanya, akal pun tak sampai; karena Tuhan, maka langit bepusing, bumi pun bergoyang”, tulis Faridu’-din Attar dalam Musyawarah Burung (terjemahan Hartojo Andangdjaja, 1983).

Imaji-imaji serdadu lidah api berikut asosiasi tentang ledakan: meriam, tank, bom, batalyon, muncul bagaikan rombongan serdadu yang benar-benar menyerbu sebuah kawasan yang konkrit. Kias-kias sahidiah berhamburan seperti berusaha menyusun dunianya masing-masing. Sampai-sampai ada mawar menjadi api atau api menjadi mawar, yang mengingatkan kita pada kisah nabi Ibrahim yang dilemparkan oleh Nimrod ke dapur api tetapi diselamatkan oleh Jibril dan api pun berubah jadi taman mawar.

Perhatikan juga kata-kata yang dekat dengan imaji serdadu liah api dalam fragmen sajak Amuk:..”menggapai tanah pada bahu sakai pada pita komputer pada tank retak pada meram luka pada luka beribu batalyon pada luka lekuk bungkalan gelimang goyang pada koyak beribu perawan pada patah bujang” dan tajungkang tak sadarkan diri. Sementara pada sajak Biarkan, Sutardji mulai mengekspresikan secara terbuka gerombolan serdadu yang menyerbu ke dalam gaung sajak lewat kata-kata yang langsung mengarah ke serdadu:

BIARKAN

para serdadu
biarkan
muda mudi
memamasukkan diri mereka
dalam mulut meriam
para serdadu
jangan ganggu
biarkan mereka
saling merapat
menggosokgosok
dalam
cerobong meriam

menyingkir
dan
berbaringlah para serdadu
istiahatlah!

Apa arti untaian kata-kata yang buncah dan bergerombol itu? Bisa jadi kita terbayang para zaman Jepang yang pemuda-pemuda kita masuk dalam barisan tentara Nipon dan didukung oleh orang-orang semacam Bung Karno, Bung Hatta, Sanusi Pane, Hamka, hingga para pemuda kita dibantai oleh serdadu Nipon Jepang itu sendiri. Selebihnya bisa bermakna bermacam-macam. Karena arti di situ tetap tak jelas. Tengok saja ceracau kata-kata semacam ini: ”dukaku dukakau dukarisau dukakalian dukangiau” atau ”pot apa pot itu pot kaukah pot aku pot pot pot”?

Ah, saya tiba-tiba ingat perlawanan Mas Marco Kartodikromo terhadap bahasa resmi kolonial. Izinkah saya kutipkan satu puisi Mas Marco yang menyempal dan mungkin ini salah satunya yang bikin gerah penguasa Belanda kala itu, karena kata-katanya memang ”liar”. Saya kutipkan dari kutipan esai Kenecisan Indonesia: Politik Pakaian pada Akhir Masa Kolonial 1893-1942 karya Rudolf Mazek ini:

Dan satu dan satu dan satu adalah satu
Dan batu dan batu dan batu adalah batu
Dan roti dan roti adalah roti
Dan mati dan mati dan mati adalah mati

Bahasa Melayu Mas Marco cenderung tampil dengan delusif. Bahasanya sepintas kacau-balau, tetapi bisa jadi justru ini sebuah kekacauan yang disengaja dan sadar-diri sebagai strategi perlawanan terhadap kerapihan bahasa yang diajarkan kaum penjajah. Secara tangkas kata-kata dipermainkan oleh pengarangnya sebagai bagian dari resistensi terhadap kekuasaan kolonial di lapangan bahasa. Apa yang dikerjakan Tardji seakan menjadi pelanjut Mas Marco dengan capai diksi yang memang jauh lebih intim dan menantang pembaca.

Sebuah sajak pada dasarnya sudah cukup untuk membuat penguasa cemas dan marah. Karena itu, sebuah sajak tak jarang menjadi semacam taruhan hidup dan mati bagi penyairnya, sebagaimana kita lihat dalam sajak-sajak protes Wiji Thukul. Bukan kebetulan, setelah melanglang-buana mencari Tuhan, Tardji kemudian lebih banyak mengangkat persoalan kematian. Memikirkan mati sebelum mati itulah yang terekam dalam sebagian besar kumpulan Kapak. ”Di lapangan berlayar kubur-kubur, kau dengar denyarnya, membawa pelabuhan pergi” (Kubur), demikian Tardji melukiskan kematian yang intim.

Di sini kata kuburan dua kali digunakan, untuk menunjukkan bunyi histeris, tapi pada saat yang sama Tardji menggunakan kata ”denyarnya”, bukan gemuruh atau rusuh, di mana sunyi-bunyi berganti-ganti, tapi masuk ke dalam sepi abadi. ”Mari kembali/pada Adam/sepi pertama/dan duduk memandang/diri kita/yang telah kita punahkan/ada dan tiada” (puisi Mari). Sepi pertama, histeria spontan, sunyi abadi dan bunyi bergemerincing, berganti-ganti dalam sajak-sajak gelap Tardji.

Fantasi Infantil

di halaman
anakanak bermain
bayangkan kalau tak ada anakanak di bumi
aku kan lupa bagaimana menangis katanya
(fragmen sajak Bayangkan)

kakiku luka
luka kakiku
kakikau lukakah
lukakah kakikau
kalau kakikau luka
lukakukah kakikau
kakiku luka
(fragmen sajak Belajar Membaca)

Mengikuti ceracau-ceracau dalam puisi-puisi Tardji, sepintas memiliki sesuatu yang amorf, namun sesuatu itu bisa dikenal juga, walau maknanya menunjukkan sesuatu yang tidak pasti. Di luar sesuatu itu, hampir tak ada yang bisa saya katakan secara tegas. Tardji seakan menggundukkan kata-kata yang berwatak infantil dan memberontak terhadap kata kamusan, tetapi dalam dirinya sendiri justru ia menjadi kreatif.

Kata dan bahasa yang dianggap baku oleh Sutardji ternyata tak lebih kreatif dan menggugah dari sebuah fonem tunggal, seperti a, p, i, atau gabungan fonem seperti ipa, api, wah, pah, hu. Sajak Q adalah sajak paling gelap karena menampilkan jejeran tanda baca (!), huruf Q dan kata Aliflammim yang dalam Qur’an sangat misteri (hanya Tuhan yang tahu arti Aliflammim).

Bahasa infantil datang memberondong lewat kenakalan-kenakalan si kecil. Anak-anak kecil begitu akrab mengungkap fonem-fonem dan akronim atau pemenggalan kata yang terdengar lebih intim ketimbang dipanjangkan, seperi ungkapan ha-hi-hu atau tak tik tok. Karena itu, sajak-sajak Tardji banyak bersinggungan dengan model cerocosan anak-anak hiperaktif yang liar dan sampai minum wiski mabuk dan menembak kepalanya sendiri.

Di hadapan rasa tertegun yang suwung, dalam puisi Belajar Membaca yang terbata-bata, misalnya, saya langsung membayangkan anak-anak kecil di Padang yang mengaji di surau dengan mengeja ”alif duo deateh an-duo dibawah in-duo didapan un-an in un—duo-duo” sambil diikuti suara gelak. Di sini Tardji seakan menyadari “Aku adalah ke-aku-an eksistensi yang asli”.

Perenungannya yang agak ganjil dan sering dianggap tak wajar oleh kebanyakan penyair dan kritikus sastra, seperti membawa penyairnya ke dalam kesuruman. Kebuntuan. Semacam distopia yang akut, yang oleh guru bahasa saya di sekolah SMA dahulu dianggap menyimpang dan mengidap kekacauan. Dan yang paling menyakitkan, gejala semacam ini sering didakwa lahir dari penyair gila betulan, atau si penyair mengalami delusi pikiran sejak dini, karena itu mesti dijauhi.

Di hadapan dokter yang memponis seorang anak hiperaktif, sebagaimana pernah dikisahkan istri saya pada suatu kesempatan, ternyata si anak sempat berpura-pura kesurupan dan mengigau dan memaki secara tiba-tiba hingga mengantarkan si kecil ini lebih jauh ke dalam permenungan terhadap pokok-pokok dan hal-ihwal yang orang menyebutnya mendasar dan eksistensial, tapi ia sendiri merasakannya sebagai hal biasa.

Sejujurnya, saya sering merasa iri dengan kata-kata yang keluar dengan merdeka dari tangan dan mulut anak-anak hiperaktif, sebagaimana juga dari mulut dan tangan Tardji yang melahirkan puisi. Melantur secara spontan termasuk satu ciri puisi Tardji dan yang melekat dalam gejala hiperaktif dan sebuah autisme infantil (yang berbeda dengan autisme biasa yang sering di cap kacau dan tak normal atau lemah). Ada yang jelas, ada pula yang sulit dicerna maksudnya. Gejala penggunaan kata ber-kanak-kanak dan kecenderungan mengumbar imajinasi dengan sepi dan bahana tiba-tiba, jarang yang berhasil dengan intim seperti Tardji.

Orang-orang yang mengalami gejala semacam ini tak jarang menampilkan pikiran yang muncul sekonyong-konyong dan kadang mengandung spontanitas peristiwa yang dikonstruksi sedemikian rupa antara fakta dan daya khayal. Dan ini sungguh jarang aku temukan dalam puisi lain. Sementara puisi-puisi Tardji makin lama makin tampak imun, dan sang penyairnya sering aku bayangkan sedang mengalami situasi yang unik, seperti tak bisa tenang dan selalu gelisah atau marah.

Sebabnya bisa berupa warna-warna dan gambar-gambar yang tidak disukai, atau keadaan yang membuat jiwa si anak terkungkung karena itu ia pun memberontak. Begitulah sajak dan tabiat Tardji, penyair yang kata-katanya dekat dengan delusi yang menjulurkan rambut dan lidah api secara bersamaan. Tapi di lain mata psikologi, kata-katanya bahkan sering tampak lahir dari seorang pelamun dan murung. Sunyi. Kesepian. Terkadang muncul hisetria dan sikap berani dan penuh percaya diri secara tiba-tiba. Sering bernyanyi kuburan dan kematian dengan intonasi yang terkadang melampaui tirai makna. Walau sang penyair infantil menyukai tempat-tempat yang ramai, gaduh, seketika jiwanya bisa saja tak terlibat. Dan anakku pernah kupergoki larut dalam keasyikan pemainan daya khayalnya sendiri.

Menghentikan lamunannya, mengalihkan perhatian dari sesuatu yang tiba-tiba datang menggangu, hampir tidak mungkin bisa diharapkan dengan mudah padanya yang sedang asyik dengan dunianya atau sedang berada dalam fantasi infantil itu sendiri. Ia akan marah. Dan sikap prontalnya akan mudah dikenal pada saat itu. Dan ia mudah terpancing melakukan tindakan spontan, impulsif (semaunya sendiri).

Dan dalam sajak Tardji, niat kata-kata-kata yang muncul mungkin sejenis gambaran di muka yang, sambil mengutip kata-kata Tardji sendiri dalam esai Khotbah di Bukit Sajak (2001), makna di dalamnya in absentia: maka jangan cari dia di situ, cari dia di luar piguranya atau bingkainya karena niat kata sering berada di luar pigura kata itu sendiri.

Begitulah, dan apakah ini sikap mental proleptis? Melampaui logos demi sebuah mitos luhur kemampuan dunia fana? Dari pemikiran primitif menuju logika? Dari logika menuju primitif? Terserah pembaca!

Bisa jadi hanya seorang Tardji yang bisa menulis puisi mantera yang membahana dan diam secara bersamaan. Kehendak untuk mencari arti dan makna denotatif, seperti pernah ditegaskan Dami N. Toda dalam esainya yang telah disinggung, tak banyak gunanya, karena tetap saja menyisakan arti yang tak berarti, walau pun sugestinya nikmat dicecap. Puisi-puisi O Amuk Kapak bagaimana pun, telah melampaui fantasi infantil dalam prosa Ziarah Iwan Simatupang, karena Tardji berhasil menampilkan niveu ketaksadaran penyairnya sendiri.

Tardji tidak belajar kata dan diksi pada anak-anak, tapi sebuah niveu’ ketaksadaran dirinya sebagai penyair. Dan puisi “Belajar Membaca” dan “Sepisaupi”, mengekspresikan sebuah diksi yang imun terhadap penjelajahan arti dan mirip cerocosan anak-anak, seperti “lukakakukakiku lukakakukakikaukah” atau “Sepisaupi/sepisau luka sepisau duri”.

Letupan kata-kata dengan mengandalkan iterasi atau tautologi—minjam istilah neurologi dan psikologi—yang muncul secara spontan, menimbulkan rangsang dan denyar yang sejajar atau sebanding, sama dengan cerocosan anak-anak, bahkan cerocosan anak-anak yang mengalami gangguan bahasa yang bersifat khusus (specific language impairment)—minjam istilah Donald B. Calne. Atau, seperti anak-anak yang mengalami delusi diseksekutif dan skizofrenia yang nyaris melumat individunya.

Saya berdecak kagum pada puisi Tardji berjudul ”Belajar Membaca”, terutama ketika di dalamnya saya temukan kata ”kakiku luka/luka kakiku/kakikau lukakah/lukakah kakikau/kakiku luka”. Dalam puisi ”Pot” juga, Tardji tampak bermain-main dengan lincah melalui celetukan “pot apa pot itu pot kaukah pot aku pot pot pot yang jawab pot pot pot pot kaukah pot itu…” Kata-kata ini menarik dibandingkan dengan kenaifan anak kembar dalam novel The God of Small Things karya Arundhaty Roy yang secara sengaja mempermainkan kata “Stop” yang diajarkan salah seorang guru bahasa Inggrisnya dengan membalik seenaknya menjadi “potS-potS-potS”.

Di sini, saya merasa tak berdaya untuk menyelam kandungan kata-kata yang keluar dengan merdeka itu, seperti halnya kata-kata yang mencerocos dari mulut anak-anak. Delusi hiperaktif mengambil alih dengan cepat kata-katanya, dan sering kali nol pertimbangan. Sekali lagi: impulsif. Dan terkadang menjelma dalam prilaku yang kasar, agresif. Dan menunjukkan gelisahan yang akut. Di mana ia duduk, ia menggeliat dan terkadang melompat-lompat di kursi. Mengetuk-ngetuk meja. Memainkan pensil dan pena seketika. Mengacak-acak benda-benda apa saja yang berada di dekatnya. Mencerocos dengan intonansi tinggi dan berhenti seketika. Dari segi laku-estetik, tak jarang kata-kata yang keluar dari orang hiperaktif justru paling murni dan intim. Keliaran imajinasi tidak selalu negatif bahkan menjadi dambaan sebagian besar sastrawan. Tardji meletupkan diksi-diksi yang melewati masanya atau yang “berdepan-depan dengan zaman”—minjam frase yang disukai Tardji sendiri—lewat sebuah keluguan dan kenaifan yang menggemaskan.

Sekali pun tata bahasa ditabrak, logika ditampik, dan ide ditendang, namun gaya puisi semacam ini bagi saya tetap layak dianggap sebagai gejala penyimpangan yang disengaja, atau sebuah kekacauan tata bahasa yang penuh kesadaran dan karena itu tak bisa disalahkan. Tapi justu di sinilah letak ”kejeniusan Sutardji”. Sylvia Nasar dalam A Beutiful Mind ketika mengikuti delusi-delusi John Forbes Nash, sempat mengatakan: ”gejala delusi bukan hanya fantasi melainkan dorongan dari lubuk hati yang paling dalam”.

”Dorongan dari lubuk hati yang paling dalam”, terlihat dari kecenderungan sajak-sajak Tardji yang mengungkai sebuah misi yang dikandung diksinya sebagai kehendak berkuasa di lapangan kata-kata, yang memunculkan bunyi-bunyi gemerincing, yang dalam bahasa neourologi sering dinamakan juga sebagai gejala glossolalia—letupan kata-kata yang tak berujung-pangkal pada orang yang tampaknya sedang kesurupan, mabuk, atau mendapat ilham dan wahyu.

Dalam situasi berdiksi, Tardji juga tak jarang memunculkan kata-diksi sejenis aphasia—lenyapnya tata bahasa—dan pembaca yang ingin menyelam makna diksi puisinya pun mengalami reseptive aphasia—kerusakan pada fungsi tertentu pada bahasa sehingga kemampuan menangkap dan menafsirkan pun ikut lenyap. Dalam bahasa religius, gejala ini sering diterjemahkan sebagai trance, ekstase. Kata-kata dan diksinya terasa mabuk, menari-nari, bergetar melalui isyarat-padat yang mungil-bugil.

Delusi-delusi yang menusuk seperti wah dan ah, tak jarang muncul dengan spontan bagaikan dentuman suara halilintar tanpa kilat, yang datang menyambar gelombang lautan lirik yang mengalunkan suasana afektif nada-nada melankolis, dan semuanya terbungkus dengan berbinar-binar, halus, licin, dan rasa yang ditimbulkannya pun mirip orgasme di atas rata-rata dan berlangsung hingga ke puncak paling gersang.

Dalam situasi ini, kata-katanya akan tampil dengan penuh keganjilan. Eksentrik. Dan tanpa diduga-duga, bahkan sering membubungkan frase-frase puitik yang wah-gagah, sebuah ungkapan yang meliputi ketakberdayaan, pujian, ejekan, celaan, ancaman, yang terkait khas dengan kandungan api delusi yang melumat akal-budi-tubuhnya, dan hanya menyisakan cangkang, sebuah titik, sebuah huruf, sebuah nun, sebuah nol mutlak di tengah onggokan kata-kata yang saling sungsang.

Puisi-puisi Tardji dengan demikian, tampak mengalami pathos, mabuk, beringas, dengan letupan kata-kata yang terkejut, menohok, menuding, hingga kata-katanya dengan cepat menyusup-menyungsang-tembus ke dalam terang dan gelap—seperti permainan kembang api yang disenangi anak-anak kecil. Kata-katanya seperti musik dangdutan tapi pada saat yang sama hening-terbening.

Mari bandingkan sajak Mari dengan mengubah sebuah lirik lagu dangdut ini: ”mari mari berjoget bersama mari mari menari bersama mari mari bernyanyi sampai pagi…” dan ”mari mari, berjoget bersama, mari mari, menari bersama, mari mari bernyanyi sampai pagi”. Sajak Mari bagian pertama begitu sunyi: ”mari kembali, pada Adam, sepi pertama, dan duduk memandang diri kita, yang telah kita punahkan: ada dan tiada, yang disediakan Adam pada kita”. Selanjutnya: ”dan mari berlari pada diri kita dan kembali menyimaknya dengan keheranan Adam pada perjumpaan pertama dengan dunia”.

Sepi pertama, berlari-lari ke bukit seperti Adam di bukit sunyi mencari Hawa. Bila Goenawan Mohamad pernah ”kembali” pada Muhammad sebagai ”sunyi terakhir” di gua Hira, di sini Tardji kembali ke sunyi dan bunyi, sunyi pertama dan bunyi berlari kaki manusia pertama. Menarik membandingkan sajak Mari Tardji dengan sajak Meditasi Goenawan, karena yang satu sajak lirik sementara yang satunya anti-lirik.

Pengalaman batin saat mendaki puncak penghabisan dan habis-habisan dalam diksi puisi Amuk begitu total. Intim, terus-menerus menyudu rasa ria yang lungkrah-memabukkan, rasa mual menjijikkan, rasa kocak yang bukan kelucuan, yang diperoleh dalam penghayatan hidup yang serba magis serba mistis—yang memberikan sebagian besar kepada segelintir penyair yang mampu menggapai puncak teorema yang indah.

Tardji menampik keberartian menjadi sejenis isyarat dengaran belaka. Dan puisi-puisi Tardji berusaha untuk kembali dari kata ke fonem. Karena itu, pengalaman-pengalaman batin yang kepenuhan dan yang tertangkap saat bertemu puisi-puisi mantera, walau pun sudah dikatakan berkali-kali, tetap seperti tak bisa dikatakan, sering tak terlukiskan walau pun sudah dilukiskan, samar atau abu-abu, amorf sekaligus amok.

Kepekaan pada kata berlebihan, yang diikuti pola pikir yang rumit namun dengan hasil pikiran yang cantik, bukanlah hal yang acak, sekonyong-konyong, main-main (dalam arti sebenarnya main-main), melainkan masih tunduk pada aturan-aturan yang belum jelas, yang menuntut dilakukan eksperimen terus-menerus, dan kemampuan untuk memahami realitas sehari-hari tetap kuat. Dan, inilah celakanya, eksperimen-eksperimen baru yang berhamburan dalam otak Tardji, ketika dituliskan seolah-olah ia tengah menjalankan titah kepada siapa pun yang membaca diksi puisinya untuk bersiap-siap menerjemahkannya ke dalam kata dan bahasa atau medium lain.

Fana dan Waktu

Kata dan diksi yang muncul dari seorang yang kesurupan seperti terbang melayang ke rengkuhan malam dan kembali ke siang, malam-siang, dan seterusnya, yang tampil dalam waktu bersilangan; antara sadar dan tak sadar, antara ada dan tidak harus ada, terhingga dan tak terhingga. Sejenis rangsangan delusi yang menimbulkan dampak metrikal-emosional, hingga penyairnya sendiri merasa telah sampai pada batas pendakian transendensi waktu dan ruang. Atau, bila menggunakan pendekatan mistik apofatik al-Hallaj dalam Ta-Sin-nya, Tardji dan puisinya telah mencapai puncak kefanaan sekaligus kematian, kelahiran kembali dan seterusnya, yang dalam bahasa sufistik sering diungkapkan dalam permajasan “sembilan waktu” sekaligus “sembilan ruang”.

Pergulatan untuk sampai pada “pohon lotus pada batas yang terjauh”—mencuri terjemahan Muhammad Asad atas makna Sidrat al-muntaha—dalam diksi puisi Tardji, memunculkan kesadaran eksistensial yang perih, sering berubah-ubah, kadang tak bersesuaian dengan pernyataan terdahulu; sebentuk keyakinan yang membentuk pemberontakan dramatis terhadap realitas yang lazim. Banyak penulis mencoba mengidentifikasi gejala ini: William James menyebutnya sebagai “makin mendalamnya rasa hayatan yang dekat dengan kenyataan, yang mulai tampak konkret, dan karena itu lebih otentik dan murni”.

Kata-katanya meluncur sangat cekatan, tangkas, terutama dalam menampik suasana melankolia. Tetapi di sini ia menyingkap bahasa majas dan perang kode yang utuh. Gundukan-gundukan kata-diksi yang tersusun dengan margin dan struktur yang padat ke bawah, dan sering malah meruah ke samping, meliuk-mengembang, ke tengah ke pojok, dalam kebanyakan puisi-puisinya, bukan lagi jenis pembaitan yang biasa kita kenal karena ia memiliki hubungan tersembunyi dengan individu yang nekat melihatnya sekaligus terkapar tak berdaya.

Suatu ketika, saat diminta menuliskan “proses kreatifnya”, sikap pemberontak Tardji yang ingin tampil beda namun tetap bisa dipertanggungjawabkan itu, ternyata hanya memunculkan tanda dan baris semacam ini: “……………………………………………………..(*) Sutardji Calzoum Bachri”.

Tak heran kalau ada yang beranggapan bahwa Tardji suka main-main. Dan beberapa sajaknya lahir dari keintiman bermain-main. Kalau hanya titik-titik, lalu apakah yang menandakan sebuah puisi pantas disebut puisi?

Melihat susunan kata-diksi puisi-puisi Tardji yang lintang-pukang terdapat banyak isyarat waktu geometris dan waktu eksistensialis atau waktu psikologis, bahkan melebihi sembilan waktu. Di sini saya terpaksa harus meminta bantuan pada puisi penyair lain untuk mencoba menakwilkan lambang “sembilan waktu” yang paling sering digunakan kaum sufi, dan itu saya dapatkan dari satu puisi yang tak disangka-sangka bisa lahir dari seorang Khomeini, pemimpin Revolusi Islam Iran, dalam sajaknya berjudul “Keterjagaan”.

Pandang pilumu tusuk aku
hingga aku pun sakit dan merana
Namun fana dalam Kau
membuat aku yang tersiksa jadi bebas
Kupukul tambur: ‘Ana al-Haqq’
seperti Mansur aku tahu apa tanggungannya
Biar kurelakan nyawaku melayang
sebab itulah jiwaku sembuh
terfana sembilan waktu….

Sajak Khomeini—yang diterjemahkan Abdul Hadi WM dan pernah diterbitkan oleh jurnal Ulumul Quran itu—dengan intens melukiskan pertemuan Khomeini dengan al-Hallaj—sufi yang menjadi martir karena ucapan ana ’l Haq (Akulah Kebenaran) itu. Khomeini sangat sadar dan tahu risiko apa yang mesti ditanggungnya, dan karena itu ia pun telah siap jika nyawanya juga harus melayang di tiang gantungan bersama sufi yang paling dibenci para penganut kitab suci itu.

Sajak itu menghadirkan sembilan waktu dalam arti waktu geometris dan sekaligus waktu psikologis. Untuk menyelam makna sembilan waktu dalam puisi itu, saya akan kutipkan lebih lengkap lanjutan sajak tersebut di bawah ini:

Dan pintu kedai anggurmu terbuka siang malam
Pada madrasah dan masjid aku sudah bosan
Jubah fuqaha ini pun tak sanggup memberiku hiburan
Maka kukenakan baju fakir bertambal sulam
Yang membuatku safar di tengah nyala api dan asap
Khutbah ulama menyebabkan mataku tertidur lelap
Nafas sempoyongan berbusa anggur menyampaikan kata emasnya
Tahu kau apa yang menyentak hingga terjaga?
Tangan molek pelayan kedai anggur membangunkan aku.

Dalam bait pertama, makna sembilan waktu terungkap dalam waktu “sakit”, lalu diikuti waktu “fana”, waktu “nyawa melayang” (mati), “sembuh”, “siang malam”, “fakir”, “tertidur”, “sempoyongan”, dan terakhir, waktu “terjaga”—waktu yang menjelaskan makna kandungan sajak ini. Abdul Hadi WM cukup jeli menerjemahkan sajak ini menjadi “Keterjagaan”, yang menunjukkan dimensi waktu perjalanan seorang sufi dalam mendaki jenjang demi jenjang untuk sampai pada ziarah yang terjauh. Ketiga sembilan waktu itu telah menjadi bagian dari keteguhan hati, tak ada lagi rasa takut, bahkan siap untuk menerima kutukan dan tuduhan yang mengancam jiwa. Begitu besar pengaruh kata-kata yang dikeluarkan al-Hallaj, tidak hanya pada keberani Khomeini mengeluarkan kata-kata sebagaimana dalam puisinya di atas, bahkan Abdul Hadi WM dalam sebuah sajaknya yang pernah saya singgung pada bagian lain juga menerima tantangan yang sangat berani.

Situasi mabuk dalam kerinduan pencarian yang tak terpermanai untuk segera berjumpa “Realitas Mutlak” tak terengkuh itu, dalam puisi Tardji teramat sering muncul permajasan bir untuk menunjukkan situasi kejiwaan yang fana melalui dekonstruksi atas ruang dan waktu. Situasi amuk dalam puisi-puisi Tardji, sekali lagi, serupa realitas konkrit yang sesungguhnya, yang lebih jauh memunculkan diksi yang seakan menjulukan lidah api, api delusi, afeksi, alogia, dan avolisi.

Dengan bergulat menembus ke jantung hakikat kata-kata hingga tak lagi tergantung pada kata, Tardji seperti ingin menyerukan apa yang bisa saya lukiskan sebagai kedirian yang nyaris ditelan oleh dirinya sendiri melalui sebuah sajak mistik: “Sutardji Calzoum Bachri terbang dengan kepak sayap kata-katanya, nuju Kekasihnya. O, karena tak satu pun menyerupai Tuhan, juga rasul-Nya, lalu Tardji pun roboh, terjungkal dalam laut pemaknaan, retakkan sayap-sayapnya dengan pedang kefanaan: kematian sekaligus kehidupan”.

Sajak Tardji bertajuk Mantera juga bagaikan ritme air mengalir menuju ke laut yang semula sangat tenang berubah makin deras dan penuh dadakan kreatif. ”lima percik mawar, tujuh sayap merpati, sesayat langit perih, dicabik puncak gunung, sebelas duri sepi, dalam dupa rupa, tiga menyan luka, mengasapi duku: puah! Kau jadi Kau! Kekasihku”.

Luar biasa! Dan saya tergerak menyelam maknanya, kendati hanya sampai pada imaji-imaji Tardji sendiri tentang sajak mantera dengan keunikan tak biasa. Bila umumnya saya memahami sajak mantera sebagai sajak penaklukan sang pawang terhadap lawannya hingga lawan menjadi tak berdaya, kecil dan hina-dina dihadapan sang pawang yang ”melawan kehendak Tuhan”, maka sajak Tardji ini justru menampilkan rajah yang aneh. Sang pelantun mantera bukan membuat lawannya bertekuk lutut tak berdaya atau menjadi manusia lemah-terkulai, tapi malah menjadi Tuhan : puah !/kau jadi Kau/Kekasihku.

Dengan kembali ke mantera, berarti Tardji kembali ke sesuatu “yang baru”, bukan “yang lama”, kendati imaji mantera itu dekat sekali dengan yang kuna. Barangkali ini agak ganjil, mengingat mantera adalah bentuk sajak paling primitif dalam khazanah Melayu atau khazanah apa saja. Namun logikanya begini: apa yang merupakan yang lalu, mesti juga merupakan permulaan. Sebab ia menghapus segala yang mendahuluinya.

Karena itu, dengan kembali ke tradisi puitik yang paling primitif, seperti magi dan mantera, maka Tardji bukan kembali ke masa silam, tapi kembali ke dalam kekinian. Di sinilah yang menarik pada sajak-sajak Tardji yang memang sering disalahpahami oleh mereka yang cenderung pada sajak modern dari Barat saja, seperti Sutan Takdir Alisjahbana yang nyinyir memandang puisi Tardji, atau Arief Budiman yang telah meninggalkan eksistensialis model bacaannya terhadap sajak-sajak Chairil dan terlampau menjadi sosiolog dan merindukan sajak kritik sosial.

Dalam keintiman mempermainkan kata-kata mantera, memang tak memikat mereka yang terlampau memuja massa. Siapa bilang sajak-sajak Tardji tak menampilkan kritik sosial? Mungkin ketidakpekaan pembaca saja maka tak menemukan suatu laku-kritik yang menohok di dalamnya. Sajak-sajak Tardji juga menampilkan gelak tersembunyi yang segar dan menawan. Entah kebetulan atau main-main, sajak pertama Tardji dalam O Amuk Kapak berjudul Ah, secara intim menggoyang-goyang kata hingga memunculkan gelak tersembunyi dan tragedi yang tragik. Tengok fragmen berikut ini, dan perhatikan kata-kata akhir:

apa yang sebab? jawab. apa yang senyap? saat. apa yang renyah? sangsai! apa yang lengking? aduhai apa yang ragu? guru. apa yang bimbang? sayang. apa yang mau? aku! dari segala duka jadilah aku dari segala tiang jadilah aku dari segala nyeri jadilah aku dari segala tanya jadilah aku dari segala jawab aku tak tahu.

Keintiman menghadirkan kata-kata dengan kecenderungan angkuh dan rendah diri berganti-ganti serta niat mengubah kata-kata benda menjadi kata-kata sifat, begitu dominan dalam sajak-sajak Tardji. ”aku berteriak koyak aku menggumam demam aku mengigau risau. Aku begitu darah!” Kata-kata yang bagaikan memiliki kaki yang berjalan tanpa beban. Pertanyaan-pertanyaan muncul dengan ringan, kadang terasa naik-turun atau turun-naik bagaikan ulat-ulat berjalan. Berbagai bentuk pencarian ketuhanan cukup dikunci Tardji dengan mengatakan “aku tak tahu”, padahal sebelumnya begitu cekatan memberikan “jawaban” yang sekali pun tidak nyambung.

Jelaslah bahwa sajak-sajak Tardji berbeda dari kebanyakan sajak penyair Indonesia lainnya, baik sajak lisan maupun sajak tulisan. Tardji telah memutus secara total kecenderungan sajak-sajak liris Indonesia dengan menemukan kebaruan yang hanya jadi miliknya sendiri dengan tema ketuhanan dan kemanusian. Diskontinuitas agaknya pantas disandang pada sajak-sajaknya, walau diskontinuitas itu sendiri tak begitu konsisten. Jika Rendra pernah tampil dengan ”skizofrenia bip-bop” lewat teater minim kata dengan menghadirkan mutasi, maka Tardji melakukannya di lapangan puisi.

Goenawan mungkin tak sepenuhnya sepakat dengan kebaruan dan orisinalitas karena dalam esai Teater dan Indonesia ia menyindir Rendra dengan sentilan yang khas Goenawan. Pada esai kesusastraan pasemon Goenawan juga menyindir Tardji yang agaknya seperti Rendra, yang punya batasnya sendiri terhadap diskontinuitas dan menara gading, dan karena itu keduanya kembali lagi ke dalam sajak estafet. Tardji menemukan kebaruan sekaligus kedalaman yang kreatif.

Oleh sebab itu, pandangan yang menolak kebaruan hemat saya persis seperti yang dikritik Adonis dalam disertasinya yang menyoal soal yang lama dan yang baru atau antara kemapanan dan perubahan. Mereka yang disebut oleh Adonis sebagai penganut kemapanan sering kali bersikap seperti Goenawan yang kata-katanya (maaf): “mengandung cemooh terhadap mereka yang mengatakan adanya kebaruan sekaligus cemooh terhadap pembaca yang antusias terhadapnya”. Kalau pandangan Adonis dilanjutkan, maka Goenawan yang tidak percaya adanya kebaruan dalam puisi sering secara diam-diam memandang puisi teatar puisi Rendra dan puisi mantera Tardji “mudah untuk layu”. Keraguan Goenawan mengenai adanya orisinalitas memang terbukti kemudian dianut oleh para kampiun postmodernis.

Tetapi, anggapan bahwa puisi adalah napak tilas dari pola-pola para pendahulu, atau sebuah estafet dari yang lalu, hemat saya perlu dipertanyakan. Sebab pendapat ini ujung-ujungnya akan berkesimpulan bahwa tak ada perubahan, tak ada yang tidak terlepas dari yang lama, tak ada diskontinuitas. Kalau begitu: puisi bukan lagi sebagai kreasi, tapi fabrikasi! Dan Tardji, dalam kredonya justru berkeyakinan: tanpa adanya novelty dan penemuan bahasa sendiri, tak akan disebut sajak. Tanpa kebaruan, maka takkan ada yang namanya kebudayaan. Tardji jelas melakukan penemuan, melakukan inovasi dan sampai saat ini terbukti tanpa pengikut. Jika Adonis adalah seorang penyair yang telah memutus kecenderungan sajak-sajak penyair Arab-muslim di negeri Arab, maka Tardji telah memutuskan mata rantai yang mempersambungkan sajak-sajak lama Indonesia dengan sajak-sajak murakhir.

Dari segi pemikiran dan puisi, antara Adonis dan Sutardji memang memiliki banyak kedekatan sekali pun keduanya tidak pernah bertemu dan saling membaca karya yang dihasilkan. Keduanya sebagai pemberontak terhadap konvensi, sekaligus apresiatif terhadap para sufi macam al-Hallaj dan Ibn ’Arabi. Sajak-sajak Adonis banyak mengangkat tema ketuhanan yang sangat sulit dipahami pembaca, demikian pula sajak-sajak Tardji dalam O Amuk Kapak. Adonis memahami kebaruan sebagai terputusanya dari yang sebelumnya, demikian pula Tardji. Kebaruan bukanlah penafsiran ulang dengan cara improvisasi atau adaptasi, tapi terputusanya dari yang lama.

Sutardji mendekati Tuhan dengan ganas, kadang dengan mencakar-cakar dan meronta-ronta hingga tak jarang membuat pembaca nyaris tak menakap makna kecuali keasyikan bemain-main dengan menjadikan kata-kata bebas semaunya. Puisi semacam “Amuk” atau “Sepisaupi” mengingatkan saya pada jenjang-jenjang yang ingin dilalui kaum sufi dengan susah-payah, tertatih-tatih, sekarat, untuk segera menumpahkan kerinduan dan kepenuhan martabatnya bersama Tuhan.

Demikan pula puisi O dan Q yang tidak pernah kita temukan model dan bentuknya dalam sajak-sajak sebelumnya. Tardji tampak bermain dengan penafsiran yang keras, dengan melakukan kritik terhadap paham tauhid. Sepintas, sajak O seperti mengatakan bahwa Tuhan bukan sebagai satu, tapi Tuhan sebagai nol. Dan nol kita tahu adalah kosong, hampa dari sagala atribut. Dan Tuhan hampir tak pernah bisa dipastikan dengan kata dan tafsir.

Sementara itu, Tardji tampaknya begitu sadar dengan bunyi dan irama puisi. Intonasi dan ritme sajak-sajaknya tak jarang mengandung gemerincing suara lonceng yang memanggil-manggil melalui bunyi-bunyi repetitif. Mengikuti untaian kata-kata yang bersicepat dalam sajak O, betapa sulit menemukan arti dan makna di sana. Makna hapus. Kosong. Tapi di akhir sajak, tiba-tiba kita disuguhkan sebuah pernyataan yang menunjukkan perihal masalah ketuhanan: ”oku okau okosong orindu okalian obolong orisau oKau O”. Dua kata terakhir, ”oKau O” seakan hendak menegaskan tafsiran tentang Tuhan sebagai nol mutlak. Tafsir permainan ini menarik, sebab kerapkali kita tergoda untuk memurnikan Tuhan dari segala atribut—termasuk bilangan—tapi tanpa sadar kita mengatakan Tuhan itu berbilang.

Tuhan sebagai satu adalah Tuhan dalam kacamata ilmu matematika, sebab satu itu bilangan logis. Dan Tadji menakwilkan Tuhan menurut penghayatan kaum sufi, yaitu Tuhan hampa dari kepastian makna. Dengan menyebut ”oKau O”, Tardji seakan memahami nol bukan sebagai bilangan yang berbilang, ia kosong dalam segala atribut dan pengertian, dan bisa jadi bukan siapa-siapa dan siapa-siapa bukan. Mencari nol berarti bebas dari anggapan-anggapan dan pengertian. Namun, sekali pun Tuhan dibayangkan sebagai O, Tardji tetap sadar-diri bahwa Tuhan bukan ini dan itu. Maka setelah sajak O, akhirnya Tardji kembali pada satu, sebagimana terdapat dalam sajak Satu bagian akhir kumpulan Kapak.

Hampir tiak kita temukan tinanda dan penanda yang menunjukkan sajak ini berhubungan dengan masalah ketuhanan. Namun ungkapan-ungkapan tentang tubuh dan daging seakan mengingatkan kita pada kecenderungan sajak luka. Tardji seperti mau mengatakan tentang Tuhan yang memanusia, atau Tuhan manusia. Tuhan tidak lagi sebagai dibayangkan hampa, kosong. Imaji persetubuhan dua makhluk yang sepintas memiliki kelamin namun sebuah kesatuan antara aku dan Aku hingga segalanya lebur dan menyatu. Bahkan ”daging kita satu arwah kita satu/walau masing jauh/yang tertusuk padamu berdarah padaku”. Apakah Adikodrati menyatu dengan Adimanusia?

Entahlah. Tapi bila kita ikuti, Tardji tampaknya sedang menyinggung soal Yesus. Barangkali Yesuslah yang tertusuk dan manusia yang berdarah! Yesus Kristus konon menantang pengakuan serupa kepada orang-orang dan banyak orang yang berpaling pergi. Lalu Yesus menantang muridnya, termasuk Yohanes, dengan pertanyaan yang mencemaskan: ”Kalian juga mau pergi?”

Bukan tidak mungkin bahwa sajak Satu mengekspresikan dua tubuh, dua manusia dengan dua kelamin, yang menipu karena yang ada cuma satu. Dan satu, kita tahu, adalah bilangan matematis yang cocok bagi kaum rasionalis. Tapi apakah satu dalam sajak ini dibayangkan sebagai satu yang logis?

Saya terpaksa meminjam tafsiran Subagio Sastrowardoyo tentang apa yang dimaksudkannya dengan pernyataan tentang ”Tuhan sendiri harus turun ke bumi, ke daging, ke gelap seksualitas, kepada Perempuan untuk melangsungkan nyala kesadarannya”. Seperti penjelasan Subagio sendiri tentang sajaknya yang berjudul Tanda, di sana tidak lagi terdapat perbedaan hakiki antara Bapak dan Putra, Gadis dan Bunda. Dan Yohanes sendiri memang pernah bilang: Pada mulanya adalah Kata. Kata ada dalam Tuhan. Dan Tuhanlah Kata itu. Kata Telah menjelma Daging, dan menyatu bersama kita. Kata telah menjadi Manusia, tetapi manusia tidak mengenalnya. Inilah sebuah inkarnasi, kata Dami N. Toda, di mana Tuhan memanusia (Tuhan-manusia), dan Manusia menuhan (Manusia-Tuhan). Inilah sebuah iman kepada ketidaktahuan!

Tardji mengatakan hal serupa, ”pada mulanya adalah kata”, tanpa mesti mengutip.dan puisi-puisi tardji memang banyak mengandung suara lain yang samar-samar, jelas-terang dan gelap. Dan ini senada dengan prolog novel terkenal Umberto Eco, The Name of the Rose. Gejala semacam ini bukanlah plagiat atau mencuri, tapi lebih pas disebut intertektualitas yang lazim digunakan dalam seni dan sastra postmodern; mula-mula dipakai dalam seni tinggi, tapi kini sudah lumrah dipakai dalam budaya pop.

Tardji bisa jadi sedang mengekspresikan sebuah mistik apopatik, beriman kepada ketololan, kepada ketidakmengertian, dan bebas dari pengertian-pengertian. Atau itulah makna hakiki dari beriman melalui cinta buta. Tuhan Kata yang menjadi Daging. Sebuah kebudayaan kata, serba-kata. Sebuah inkarnasi lagi yang ditunjukkan dalam ekspresi tentang rahasia-rahasia semesta yang telah menggumpal menjadi daging, berlemak di bibir manusia dan berbusa kata-kata. Republik kata-kata. Tergantung pada kata. Dan kata dalam sajak akhirnya menjadi demagogi!

Tardji memang menyempal dari kebanyakan penyair dalam menafsirkan manusia dan Tuhan, kendati bukan yang pertama tapi bisa jadi yang utama di sini. Ketepatan kata atau bahasa menjadi tak begitu penting. Salah cetak tak harus membuat cengeng karena niat pembacalah akhirnya yang akan menentukan mana larik sajak dan bukan. Kata-kata yang buncah dan bebas menari hampir tak mungkin bisa ditangkap maknanya atau memberikan pemuasan dahaga eksistensial-mistikal bagi pembaca. Kalau pun masih ada bahasa yang cocok untuk mengungkapkan gelora rindu-histeria yang tak terlukiskan dalam puisi histeria Sutardji, maka kata dan bahasa yang lebih sesuai adalah bahasa hayatan itu sendiri. Ketika perasaan sedang sekarat ingin mendekat ke kehadirat-Nya, hanya Tardji yang mampu menorehkan makna-maknanya, dan saya yang berusaha menyelam kandungan artinya nyaris hanya menyisakan ampas yang sudah habis-kikis. Seperti cangkang kosong.

Di sini saya sampai pada pandangan Tardji tentang metafísika dan materialisme. Bentuk kata-kata materialis (konkrit), bukanlah sebuah nihilisme, seperti kata Abdul Hadi WM dalam esai di Ulumul Quran Volume III No. 3/1992 yang bertajuk Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan Indonesia. Karena dalam buku O Amuk Kapak tak ada nihilisme, malah sebuah kerinduan akan Tuhan yang tak terpermanai, dan meruah. Bahwa tak ada konsepsi mengenai Tuhan, kata tak akan sampai Tuhan, Tuhan sebagai nol dan bukan sebagai satu, atau antara atau dan nol itu, karena tidak terdapat kemungkinan untuk mengetahui sedikit pun mengenai Tuhan.

Jelas bahwa Tardji bukan penganut nihilisme sejak awal. Bahkan pandangannya tentang Tuhan begitu intim. Apakah Tuhan eksis atau tidak, tidak penting bagi Tardji. Dan dalam pertanyaan kenapa kepercayaan dan agama diyakini oleh manusia, dalam perjalanan kreativitas Tardji menjadi semakin konkrit seperti patung, semakin materialis, yang mengingatkan kita pada Nietzsche yang mengganti psikologisme menjadi fisiologisme yang sekaligus merupakan watak anti-metafisika.

Dan sebagai penyair, tentu Tardji masuk ke dalam bunyi yang membahana oleh tekanan irama dan musik di dalamnya. Sajak-sajaknya bukanlah gumam-gumam prosa liris. Tardji bahkan anti-prosa sekaligus menampik sajak-lirik. Ketika mengekspresikan rangsang-rangsang kode dan benda-benda berbentuk, jarang dengan gambar-gambar, Tardji melakukannya dengan kecepatan yang hanya bisa dibedakan satu sama lain yang rata-rata mengandung sembilan unsur per-detik, karena itu tak jarang satu puisi mengandung glossolalia-aphasia, dan ini berhasil menghadirkan “sembilan waktu” secara bersamaan.

Bayangkan pula puisi berjudul Q, dengan tipe yang tampak faktual, dan menampilkan satu kalimat yang terdiri dari sebelas huruf yang tersusun di atas, ditambah 17 tanda baca (!), yang mengandung 30 fonem (huruf m yang berjejer membentuk garis) pada baris kedua, 15 fonem (huruf i) pada baris ketiga, 34 fonem (huruf m) pada baris keempat, dan bisa disampaikan selama dua-tiga detik dan rata-rata duapuluh lima unsur lebih informasi pada pendengaran perdetik.

Menarik mengikuti informasi Dami N Toda saat menyaksikan akrobatik Tardji dalam membacakan puisi “Q” di depan publik Teater Arena TIM 2 Juli 1973, di mana dengan konsentrasi tinggi Tardji mulai memuntahkan huruf-huruf fonem dalam puisinya sambil berjalan mengitari pentas, berputar-putar, berpuntir-puntir, berpilin, berlari, berlari, makin cepat, makin cepat, terus, terus, terus berlari, sambil melantunkan bunyi-bunyi fonem “a lif l a mm” terputus-putus. Dan ketika sampai pada bait terakhir ia meneriakkan “Lammmmmmmmmmmmiiiiiiimmm” hingga membuat tubuhnya tajungkang ke belakang, terkapar habis.

Q

! !
! ! !
! !! !! !
!
! a
lif ! !
!
! a
! a m
! !

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
!!!!!!!!!!!!!!!
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

Dalam situasi yang nyaris menghabis-kikis individunya, ia masih sempat menyampaikan puisinya dalam kecepatan sembilan detik atau lebih yang rata-rata duapuluh lima sampai lima puluh unsur lebih informasi pada pendengaran per-detik. Hal ini sejajar dengan mabuknya para sufi ketika berzikir menyebut nama Tuhannya secara repetitif sampai ratusan bahkan ribuan kali untuk merasakan jiwa terbang melayang menembus ruang-waktu hingga terkapar tak sadarkan diri.

Pada saat itulah seorang merasakan apa yang oleh al-Hallaj dinamakan “melampaui kemanunggalingan aritmetik” sekaligus memaklumkan sebuah keterbatasan untuk sampai pada Tuhan. Amanat penyerahan diri total akan disampaikan dengan bahasa alusi setelah sekian tangga dan proses coba dilakukan, bukan dengan cara menyerah kalah di awal.

Banyak contoh lain yang tak bisa disebutkan di sini, yang mengungkai pesan kenisbian ruang dan waktu manusiawi setelah melakukan proses perjalanan ke puncak penghabisan atau bergulat habis-habisan, dalam puisi sufi Persia dan Nusantara.

Dengan menyadari keterbatasan sepak terjangnya yang garang dan berbagai pertanyaan dan jawaban yang tak berkesudahan, tak perlu heran jika kemudian Tardji akhirnya sadar-diri. Karena puisi dan penyair adalah bentuk dari pengakuan yang rendah hati terhadap segala keterbatasan hingga akhirnya ia kembali pada sifat hakiki manusia yang dibatasi oleh ruang dan waktu. Sadar-diri dan rendah-hati diekspresikan dengan mempringatkan keterbatasan manusia untuk bisa menyaingi kemahakuasaan Tuhan dalam sajak Amuk: “aku telah nemukan jejak/aku telah mencapai jalan/tapi belum sampai tuhan” karena “bagaimana penyair sampai tuhan kalau kata tak sampai?”

Atau secara lebih gamblang dalam sajak walau: “walau penyair besar takkan sampai sebatas allah, dulu pernah kuminta tuhan, dalam diri, sekarang tak”, kata Tardji yang mulai menyadari keterbatasannya. Dan akhirnya Tardji pasrah, dengan mengatakan: “walau huruf habislah sudah, alifbataku belum sebatas allah”. Inilah kata-kata akhir yang bagaikan sebuah alusi agar menjadi pertanda biar umat waspada.

Menarik membandingkan dua pengucapan dalam sajak Tardji itu dengan firman Tuhan dalam Quran: “sekali pun jin dan manusia bersekutu-padu, dan bahu-membahu, untuk menuliskan kata-kata serupa Quran, mereka takkan mampu”. Atau dalam ayat lain: “walau lautan dijadikan tinta, untuk menuliskan ayat-ayatKu, keburu kering isi lautan, sebelum kalian sempat menuliskan”.

Intertektualitaskah ini?

Dalam Pesona Keempat

Secara keseluruhan, buku puisi O Amuk Kapak menampilkan tiga metamorfosis, atau tiga gaya dan tiga tipografi, mulai dari sunyi (O) kita diajak berlari ke bunyi (Amuk), lalu masuk ke dalam kemanusiaan lewat imaji kematian dan nyanyian kuburan (Kapak). Tiga metamorfosis ini—kalau boleh dikatakan demikian—tak urung mengingatkan kita pada three metamorphoses Nietzsche tentang seekor unta menjadi seekor singa dan akhirnya menjadi anak-anak. Yang pertama hanya pasrah menerima, yang kedua syarat dengan sepak terjangnya yang garang atau mabuk, dan ketiga adalah sebuah pendangan baru, suatu gerakan pertama, suatu permainan yang bebas tak terbatas.

Tapi Tardji tak berhenti sampai di sini. Ia masih bertelur lagi. Tapi telur yang menetas melahirkan “bayi mungil sosial”, atau sajak-sajak dengan kandungan maksud yang terang, dan merupakan estafet dari kumpulan Kapak. Puisi-puisi barunya mulai membuka maksud yang mudah dikenal, dan kita perlu risau jika si penyair telah jauh meninggalkan gaya lamanya. Dalam sajak-sajak barunya, ia gemar memasukkan frase-frase puitik dengan bentuk sajak berkalimat namun tak banyak mengunakan kata-kata sungsang, kecuali satu sajak, tetapi dengan repetitif yang masih berbau mantera serta tampilan kedalaman kemaknaan yang luar biasa.

Menuduh Tardji tak konsisten dalam menerapkan kredo lamanya yang membebaskan kata dari beban pengertian karena kemunculan sajak-sajak barunya, tak terlalu relevan dipersoalkan di sini. Menyimpulkan sajak-sajak baru Tardji melulu mengekspresikan sebuah “saksi” juga tak beralasan mengingat “aksi” masih begitu kuat. Masih jauh bisa dimaklumi apabila orang menyebut dunia pengalaman batin Tardji sebagai pribadi yang kompleks, sulawan, dan puisi magi yang ambigius, yang memang menuntut perubahan-perubahan ke arah sang pencinta. Puncak-puncak pencapaian sajaknya bisa dilukiskan dengan sebuah pengalaman gaib, yang dalam aliran psikologi fenomenologi dinamakan pengalaman tertinggi dan kesadaran kosmik.

Di antara puisi terbarunya, telah dibukukan oleh Yayasan Panggung Melayu dengan judul yang eksentrik: Atau Ngit Cari Agar (2008). Buku ini menghimpun 28 sajak Tardji yang tidak semuanya baru, karena terdapat sajak yang ditulis tahun 1975 (Asal, Semau Batu dan Jangan), tahun 1976 (Ngit, Sarang dan Atau), tahun 1977 (Orang Ngambil dan Lampu Antik), tahun 1979 (Terbang). Beberapa sajak malah lolos, tidak masuk dalam kumpulan ini, tapi pernah dimuat di berbagai media.

Bukan Sutardji kalau tidak ”ber-aneh-aneh” memilih judul buku. Bahkan salah satu sajak Tardji dalam buku ini, Nyungsang (2008), halamannya sengaja dibuat terbalik sehingga untuk membacanya terpaksa harus membalik bukunya agar bisa terbaca. Kita dibuat repot, mirip para bidan membenahi bayi yang sungsang dalam kandungan ibunya.

Tardji berusaha mengembalikan harkat kata ke dalam doa, walau imaji-imaji mantera, seperti repetisi-repetisi kata, tidak sepenuhnya hapus atau menghilang. Metafor-metafor muncul secara susul-menyusul dan menyembul bagaikan ombak yang menghunjam batu karang, menggulung pantai kesadaran tempat burung bakik melantunkan tembang lawa malam. Kecenderungan sufistik kian menemukan bahasa pengucapan, tapi teasa kurang menantang pembaca karena ”kurang gelap”.

Ada satu sajak terbaru Tardji yang sayangnya tidak ikut dimuat dalam buku Atau Ngit Cari Agar, yaitu sajak Sampai (1986). Padahal sajak ini cukup kuat menampilkan ciri-ciri sajak baru Tardji. Misalnya, bagaimana Tardji mengajak kita merenungkan kembali para sufi Persia dan nusantara melalui upaya pendakian puncak ketuhanan dengan menghidupkan kembali para sufi di belahan dunia.

Hafiz ketemu Tuhan semalam
tapi kini di mana Hafiz
Rumi menari bersama Dia
tapi kini di mana Rumi
Hamzah berjumpa Dia di rumah
tapi kini di mana Fansuri
Tardji menggapai Dia di puncak
tapi kini di mana Tardji

Kami tak di mana-mana
kami mengatas meninggi
kami dekat

kalau kalian mabuk Tuhan
kami mabuk sama kalian
kalau kalian rindu Dia
rindu kalian bersama kami
kalau kembali ke rumah Diri
kalian kembali ke rumah kami
sampai kalian ke puncak nurani
kalian pun sampai sebatas kami

Pertemuan antara puisi sufi Persia dengan puisi sufi nusantara bisa dibaca sebagai sikap kepenyairan Tardji setelah Kredo Puisi 1973: dimana ia tidak lagi merasa sombong dalam mengayunkan kapak dan ngiau yang mencakar-cakar dengan ganas dalam pencarian ketuhanan, tapi lebih sebagai kerendahan hati dan pengakuan kebesaran Tuhan yang nyaris mendekati semacam tobat nasuha.

Kesaksian-kesaksian Tardji tentang kebesaran Tuhan serta penyerahan diri total kepada-Nya, membawa kita kepada renungan kaum ’irfan dengan warna kritik sosialnya yang khas terhadap gejala kemunafikan sosial.

Secara jujur Tardji mengakui tentang ketidak-mungkinan manusia mencapai Tuhan, sekali pun mereka adalah nabi utusan Tuhan. Dalam sajak bernuansa esai bertajuk Berdepan-depan dengan Ka’bah (1989) bisa kita lihat bagaimana Sutardji menyatakan tobat dengan mengucapkan apa yang dicarinya hanya ”sampai sebatas kami” (para sufi). Sajak ini menurut majalah Ulumul Quran merupakan kesaksian Tardji di depan Ka’bah sewaktu menjalankan ibadah haji setahun sebelum sajak ini diterbitkan. Saya kutipkan bait kedua dan ketiga sajak yang dekat model sajak Muhammad Yamin ini untuk menangkap renungan religiusitas Tardji yang mengakui sendiri perubahan gaya dan bentuk sajak terbarunya:

Berdepan-depan dengan Ka’bah, sampailah aku
pada perpanjangan sajak-sajakku. Setelah tanya
dan resah, setelah aorta diigau risau setelah kucing
meraung dalam darah, inilah jalanku!

Kutanya urat, di mana darah? Darah mengalir
dalam do’a dalam tawaf, dalam tegukan zamzam,
dalam kecup Hajar Aswad. Bismillahi Allahu Akbar.
Fana fana fana. Tak ada Tardji…

Baik sajak Sampai maupun sajak Berdepan-depan Dengan Ka’bah membuka isyarat tentang diri yang tak sampai Tuhan, tapi ”sampai ke puncak nurani” dan ”sampai aku pada perpanjangan sajak-sajakku” yang baru. Renungan sufistik yang sepintas sudah klise itu, terus mengikuti ke mana sajak-sajak Tardji berikutnya. Dalam bait sajak Berdepan-depan Ka’bah, masih pula muncul gaya Melayu yang syarat maksud dan tujuan, seperti dalam bait kelima ini: ”Baitullah, tempat mulainya langkah tanpa batas, perjalanan di luar daging dan kata-kata. Tempat do’a bukanlah sekedar alat menyampaikan harap. Tempat do’a adalah Dia!”

Pengakuan akan kebesaran ilahi dan kedhaifan diri manusia disampaikan dengan berterus-terang melalui bahasa yang langsung menapak ke inti persoalan. Penurunan tangga dari langit lazuardi menuju ke bumi fana melalui momen-momen hari besar dalam Islam mengingatkan kita pada sajak-sajak nasehat dengan kandungan maksud mantera yang bermetamorfosis menjadi doa, tapi dengan kandungan puitis yang menawan. Tardji menggemakan ajakan untuk berserah diri pada-Nya sebelum ajal dijemput malaikat-Nya. ”Lihat, Pedang tobat ini menebas-nebas hati dari masa lampau yang lalai dan sia-sia…Jangan Kau depakkan lagi aku di trotoir tempat usia lalaiku menenggak arak di warung dunia: Kini biarkan aku menenggak (m)arak cahaya-Mu di ujung sisa usia” dalam sajak Idulfitri(1988).

Tardji tak lagi ber-aku-aku dan ber-kau-kau, tapi berusaha menyapa pembaca dengan “kami” dan ”kalian”. Tardji tak lagi menampik arti menjadi hanya sejenis isyarat dengaran belaka, atau berusaha kembali dari kata ke fonem, sebagaima kecenderungan dalam O Amuk Kapak. Sajak-sajak terbarunya mengandung isyarat sekaligus syarat dengan ungkapan kedalaman kemaknaan yang padat, dengan tema religiusitas yang terasa menohok. Momen-momen hari besar oleh Tardji diberi tafsir yang baru: Idulfitri, Sumpah Pemuda, Haji atau Hari Kurban, semuanya memiliki arti yang segar dan penuh dengan tafsiran sufistik dengan madah khas dalam doa.

Cara-cara menampilkan sajak semacam itu sempat membuat saya curiga: jangan-jangan pilihan pada hari besar dalam sejumlah sajak Tardji sengaja diniatkan agar lebih mendekatkan kembali dengan pembaca, dan para pembaca akan berburu mengutip frase-frase puitiknya kala momen hari-hari besar itu tiba. Ketika bicara tentang Idulfitri, di sana terdapat asosiasi arus mudik-arus balik, pergi dan kembali, serta upaya pendakian puncak lotus pada batas terjauh, dengan maksud yang tegas, dan tak jarang menampilkan kejutan, kamuflase.

Proses kelahiran sajak-sajak baru Tardji seperti kelahiran bayi yang suci. Sang ibu yang melahirkan berusaha menghayati diri sebagai sang hamba pendosa yang dengan jujur mengakui kehinaan dan kenistaan dirinya di hadapan Sang Khalik. Tak ada lagi bahana yang tanpa makna, karena dalam puisi-puisinya bunyi yang menampakkan diri tidak lain adalah sebuah gema pengertian itu sendiri. Berali-kali Tardji menyuguhkan kata-kata dengan rasa yang bernyanyi secara bersama dan terjun dari kekosongan pencarian menuju bumi dan sumber-sumber mata air kecemerlangan, entah untuk menemukan bahasa pengucapan lagi, atau sekadar main-main saja lagi.

Dan Tardji terus masuk ke dalam kedalaman sumur di ladang, yang bisa dibaca sebagai oposisi dari kredo lamanya. Sementara dalam sajak-sajak barunya, kata tak dibebaskan dari makna oleh sang penyair, malah makna hadir dengan banjir, tumpah dan meruah ke mana-mana. Sementa dalam sajak-sajak lamanya, kata dibebaskan, tapi justru menjadi ironi si kembar siam karena kata-kata yang gelap itu justru syarat kehadiran kedalaman sekaligus kekayaan makna.

Sajak-sajak barunya tak begitu berambisi mengejar yang orosinal, melainkan masuk ke dalam yang otentik, karena Tardji sendiri pernah menyarankan kepada penyair yang tertera dalam buku analekta esai Isyarat; yakni agar penyair kini tidak lagi terlampau dibebani mencari kebaruan pengucapan, tapi masuk ke dalam kedalaman kemaknaan ucapan sendiri: sebab “pada kedalaman makna ucapannya, seorang penyair yang telah menemukan bahasa menjadi lengkap sempurna kepenyairannya”.

Agaknya kata-kata itu ditujukan pada Tardji sendiri, setelah ia menemukan bentuk pengucapan yang berbeda atau telah menemukan bahasa khusus dalam O Amuk Kapak, maka ia masuk ke kedalaman kata dan “menjadi lengkap–sempurna kepenyairannya”. Variabel X 1 (menemukan bahasa khusus) dan variabel X 2 (menemukan kedalaman), pada akhirnya akan melahirkan variabel Y 1(lengkap-sempurna kepenyairannya). Hipotesa ini akan kita uji selanjutnya, apakah ini cuma kelantangan saja atau telah menemukan janjinya dan dengan demikian dapat dipercaya posisi kepenyairan seorang Tardji. Simak sajak syarat makna berikut ini:

Aku merasa
Serasa bakal datang kata
kata yang segar
kata yang mencipta
bukan kata
sekedar menunjuk
Apa yang sudah ada
bukan sebagaimana kata kuda
menunjuk kuda yang ada di bumi
bukan sebagai kata mawar
menunjuk mawar dan harumnya yang
ada
tapi kata yang mencipta
yang muncul dari ketiadaan
meloncat dari kekosongan
dari balik puing-puing ini
dari balik gosong nyeri
dari balik abu dan tulang-tulang ini
(Cari, 1998)

Dalam fragmen sajak Cari itu, saya masih menemukan nuansa “kegagahan” ucapan yang khas lantunan orang yang sedang mengalami semacam puncak yang baru, yang tak diikuti rasa rendah diri yang berganti-ganti, tapi sebuah “ke-aku-an yang belum sudah” (untuk memakai kata-kata Rivai Apin), yang masih menyisakan bocoran-bocoran puitik yang menantang sang penyairnya sendiri untuk menempati janji.

Selanjutnya Tardji mengatakan dalam lanjutan sajak Cari yang menggemakan pencarian para pemuda dalam sumpahnya:

Cepat temukan kata !
sebelum cuaca makin memburuk
sebelum datang lagi El Nino
sebelum datang La Nina
agar tak kembali muncul El Dictator

“Yang tak menemukan kata tak disebut penyair” dalam pengantar Kapak, atau yang bukan penyair tidak ambil bagian (Chairil), kini menggema kembali, dan kali ini muncul dalam teks puisi yang bersaran kepada para penyair untuk segera menemukan kata, menemukan ucapan, karena selain yang tak menemukan kata tak bakal dianggap penyair, ada kemungkinan bahaya baru akan muncul; entah itu bernama sensor atau realitas politik yang akan terjadi kemudian akan membuat para penyair tak lagi bisa mencari kedalaman kata kecuali hanya memungut di jalan-jalan raya dalam bentuk slogan. Nah, teks puisi ini mengingat saya kembali pada proses pencarian yang dilakukan para penyair sebelumnya untuk menemukan kata-kata yang merdeka.

Mengapa penyair harus mencari dan menemukan kata? “Karena profesi para penyair cenderung tidak mengerjakan apa yang dikatakannya, maka ada ruang bagi penyair untuk cenderung bisa tergoda untuk bebas tidak mempedulikan pertangungjawaban terhadap karya-karyanya”, kata Tardji dalam orasi budaya dalam rangka Pekan Presiden Penyair di Jakarta yang kemudian diterbitkan dalam esai Sajak dan Pertanggungjawaban Penyair (Republika, 9/9/2007).

Penyair yang pandai membuat kredo puisi tapi tak bisa menerapkan semangat kredonya, atau tak menepati janjinya dalam puisi, di mata Tardji justru bertopeng di balik kebebasan dan cenderung tidak mempedulikan pertanggungjawaban. Bukan ”T dari tangungjawab”, seperti kata Iwan Simatupang, melainkan banyak penyair yang tak bisa memenuhi janji dan menjawab proyek kepenyairannya sendiri.

Larik-larik puisi Cari mengingatkan saya dengan laku para pemuda mencari bahasa lewat tiga sapuan besar yang terkenal itu: “nusa, bangsa, bahasa”, yang oleh Tardji dimaknai sebagai teks puisi. Dan yang menarik lagi, Tardji memberi peringatan akan datangnya El Nino dan La Nina yang kini jadi isu nasional sejak cuaca ekstream melanda sejumlah negara, termasuk Indonesia. Tak seorang penyair pun yang memikirkan kehadiran El Nino dan La Nina sambil mengaitkannya dengan Sumpah Pemuda, kecuali dia. Jangankan menulis soal itu, mengerti kedua istilah itu sendiri tidak.

Tardji mengajak para penyair untuk menemukan bahasa pengucapan yang baru lagi. ”Saya ingin menampilkan teks Sumpah Pemuda sebagai teks puisi”, kata Tardji: karena ”selama ini teks Sumpah Pemuda kerap dilihat sebagai teks sosial politik, padahal teks itu menampilkan mimpi atau imajinasi dengan bahasa ringkas hemat, padat, kuat menyaran makna, dengan irama dan pengulangan kata-kata bagaikan mantera”.

Sebelumnya, lewat esai Stateless (Kompas, 7/9/2001) Tardji sudah mengatakan: Dari berbagai bidang seni, dalam kaitannya dengan politik, sastralah yang paling dimintakan untuk ikhlas berkorban atau yang sering kena getahnya. Sastra atau sastrawan boleh saja berkoar-koar menolak atau mengelakkan politik sebagi panglima, tetapi sastra nasional Indonesia sah mendapatkan label nasional itu lewat kepanglimaan politik yang muasalnya adalah Sumpah Pemuda. Dengan Sumpah Pemuda, bahasa dan sastra daerah ikhlas berkorban untuk surut ke belakang sambil mendukung sastra Indonesia dan bahasa Indonesia sebagai pengucapan untuk yang tingkatnya nasional.

Tardji tampaknya ingin menegaskan: apa pun, dan bagaimana pun, puisi Indonesia pada dasarnya bermula dari proyek kebangsaan. Dan proyek kebangsaan tersebut tak lain adalah proyek politik. Karena itu, puisi tak mungkin dipisahkan dari politik karena puisi modern Indonesia lahir lewat kepanglimaan politik. Pada titik ini Tardji tampaknya sepaham dengan sebagian sastrawan Lekra dan Bung Karno yang melihat politik sebagai panglima, dan tampaknya berseberangan dengan pemahaman para penandatangan Manifes Kebudayaan.

“Jika kita benar-benar hendak merealisasikan suatu kehidupan politik yang kultural, para politikus sebaiknya mencermati sastra, puisi, sebagai inspirasi atau sebagai dorongan untuk menciptakan keputusan dan kebijakan sosial maupun politik, bukan sebagai kuda tunggangan sebagaimana tak jarang terjadi pada momen-momen menjelang Pilkada”, tulis Tardji.

Tuntutan Tardji terkesan agak berlebihan, agak mengemis-ngemis agar puisi jadi cermin pembesar bagi para elite politik; sebuah tuntutan yang agak absurd di negeri ini, sekaligus rentan dimanipulasi. Sebab kita hidup di era pasca-Orde Lama yang para elite politik kita tak lagi mengenal puisi dan buta terhadap novel. Karena itu, harapan agar politikus kita mau membaca sastra, bersiaplah untuk kecewa.

Apakah tuntutan itu tidak sekadar kelantangan ucapan? Kalu ditelusuri lebih jauh, jawabannya tidak, karena Tadji bukan Chairil Anwar yang bersemboyan: yang bukan penyair tidak ambil bagian. Bagi Tardji, siapa pun bisa ambil bagian di ranah puisi.

Kerja kreatif Tardji dalam puisi terbarunya bisa jadi diniatkan sebagai strategi literer untuk menyelamatkan keindonesian dan kebahasaan yang pernah dengan gagah berani dicetuskan oleh pemuda-pemuda dalam sumpah yang siap mati raga-jiwa itu.

Dengan kata lain, dengan bahasa, melalui bahasa, Indonesia yang hampir mati ini bisa diselamatkan dan disembuhkan oleh bahasa. Dan pada Tardji yang masih terus menata kata dan merayakan bahasa avonturir —saya layak menyampaikan salut untuknya, yang di awal reformasi lalu berseru dalam puisi Cari:

Wahai bangsaku
Keluarlah engkau
Dari kamus kehancuran ini
Carilah kata
Temukan ucapan
Sebagaimana dulu
Para pemuda menemukan
Kata

Seperti Muhammad Yamin menemukan kata sebelum Sumpah Pemuda, itulah makna sajak Tanah Airmata dan sajak Cari Sutardji. Ia berusaha menantang pembaca dengan menampilkan frase-frase puitik yang bukan warisan. Analogi-analogi atas sesuatu yang sering riskan dianalogikan, digunakan Tardji tanpa beban. Mirip seperti sikap para linguis aliran Bashrah di negeri Arab, yang menggunakan analogi melalui bentuk-bentuk, makna-makna dan struktur-struktur bahasa yang baru—seperti yang dilakukan Abu Ali Al-Farisi yang dikenal sebagai bapak analogi ababd IV H dan dilanjutkan Adonis (penyair Suriah lahir 1930 yang kini bermukim di Prancis yang bernama lengkap Ali Ahmad Said Asbar itu).

Adonis—penyair Arab kelahiran Suria yang kini berwarganegara Prancis—pernah mengatakan dalam sebuah sajak berjudul Elegi Zaman Kini : “kata-kata kita bukan warisan”. Dalam disertasinya yang kemudian diterbitkan dalam empat jilid buku kontroversial itu, Adonis juga menegaskan: ”kata-kata bukan warisan, tapi diperoleh melalui belajar, karena itu bahasa menjadi milik siapa saja yang mencarinya, mempelajarinya; tak ada pengaruhnya warisan atau etnis terhadap bahasa, sebab kecenderungan ini—khususnya dalam perspektif linguistik—merupakan kecenderungan yang tepat”.

***

Pada jeda ini, menarik untuk terus menelusuri sajak-sajak terbaru Tardji mengingat penyair ini nyaris meninggalkan secara total Kredo Puisi 1973. Puisi La Nosche De Las Palabras yang bertahun Madellin Columbia 1997, misalnya, menggemakan kata-kata hingga nyaris menukik kedalaman sukma: “palabras palabras palabras/-/–kata kata kata kata–/semakin kental mengucap/cahaya pun memadat/sampai kami bisa buat…purnama jatuh/kata-kata menjadi kami/kami menjadi kata-kata”.

Nada protes dengan kandungan amanat yang posesif—bahkan sejenis “dakwah” dengan pesan moral eksplisit—tersurat dalam sajak Pemulung (1990): kalian bikin mesjid/kalian bikin gereja/kalian senang kami selalu wirid/kalian anjurkan kami banyak berdoa/tapi kalian juga paling banyak melahap nikmat dunia”.

Tak pernah terkirakan bagi saya kalau kata-kata yang berterus-terang semacam itu adalah karya Sutardji mengingat selama ini saya mengenal sajak-sajaknya yang justru berlawanan dengan sajak di atas. Keterus-terangan, keterbukaan, bahkan kecerahan, adalah ciri sajak-sajak mutakhir Tardji. Kalau ada yang membedakan sajak-sajak sosial Tardji dengan sajak-sajak sosial Rendra, maka beda itu terlihat mencolok pada pilihan kata dan kedalaman makna: kalau Rendra seringkali mengabaikan metafora dan lebih banyak menggunakan ungkapan langsung yang mudah dimengerti rakyat kebanyakan, Sutardji justru masih terlihat menonjolkan cara ungkap yang tidak klise tidak klasik, kedalaman yang menukik-menembus kesadaran kemaknaan dari kehidupan.

Salah satu ”sajak kemanusiaan” Sutardji yang menawan dan memikat, adalah sajak protes kepada Tuhan ketika manusia dicabik-cabik di Bosnia oleh perbedaan ras, agama, dan tanah air. Saya kutipkan sajak itu, yang sayangnya tidak dimuat dalam buku baru Atau Ngit Cari Agar, tapi terdapat dalam Antologi Puisi Indonesia 1997, dengan judul yang agak mengecoh:

RUMPUT

Sisasisa bocah membusuk di jalan. Mesiu mengunyah kepala
Boneka lalat nyerbu dengan sejuta dengungan. Mereka tembak azan,
minaret patah. Maut meninggalkan parfum aneh dari tumpukan
mayat
perempuan. Matari memar tinggal salju yang menangis. Di sisa negeri
aku kumpulkan sisa sisa kaki, cabikan lengan, rumput yang lekat
darah, remah remah kepala dan sisa sisa hatiku yang henyak koyak.
Tuhan bagaimana aku bisa lagi membikin manusia?

Lebih mati dari mati lebih menyayat dari seluruh mayat bila
maut menyergap segala harapan. New York London Berlin Paris
Roma semua meninggal. Para diplomat memakai listrik dengan lidah
bercabang. Aku jadikan seluruh diriku telinga tapi tak juga kudengar
suara suci yang sering mengimbau damai di Etiopia, Somalia,
Argentina dan penjuru lainnya? Kenapa kasih menjadi sekedar kisah
lama? Bumi semakin sempit kemanusiaan semakin luas, orang bilang
sambil sibuk dengan gembala sendiri dan di luar gembala hanya
dianggap rumput boleh diinjak dimamah habis-habisan. Begitu
banyak ular dalam sihir nalar. Aku berteriak Musa. Tapi Musa tak
datang apalagi tongkatnya. Eli Eli lamma sabacthani!
(1992/1997)

Tardji memang penyair berbahaya karena menulis puisi dengan sangat bagus. Puisi tentang Bosnia itu merupakan empati terhadap kedamaian dan sebuah suara gugatan bagi perang yang bengis yang sampai mencabik-cabik luka besar kemanusiaan. Dengan nada berfilsafat, atau malah anti-filsafat, Tardji mengatakan: ”Tuhan bagaimana aku bisa lagi membikin manusia?”

Dan ”membikin manusia”, kata Goenawan Mohamad mengomentari dua kalimat Tardji itu dalam Catatan Pinggir bertajuk Bosnia (21/11/1992), adalah menghadirkan orang lain sebagai manusia: yakni manusia yang ”berada dalam persamaan nasib, bukan perbedaan”.

Lalu ada sajak Malam Batam yang tragis. Seorang memandang Singapura dengan takjub dari puncak Batam, padahal ia tahu bahwa kota Singapura yang menakjubkan itu dibangun dengan pasir yang berasal dari Riau. ”Riau pulau-pulau/lelah bulan menyerahkan/pantai dan bakau pada kelam/Memandang Singapura/membesar lewat pasir Riau/ia ingat pengusaha pasir/menikam banyak pulau/semakin dalam berlubang/ia simpan sedih Riau/ dalam aortanya”.

Ada juga sajak yang ditujukan untuk Idrus Tintin yang merupakan kenangan terhadap kampung halaman yang sudah jauh berbeda dari sebelum ditinggalkan. Sajak ini menampilkan gaya pantun yang khas Melayu:

Berkalang di tanah Rengat
Meluluh tubuh menjadi debu
Lesap mendekap di emak tanah
Kugaligali kau disekujur waktu

Pergilah sudah kicau resah
yang menyulap girang lukakitaku
Pulanglah dia ke pulang tanah
Pulang kembali ke Alastu

Kemudian ada sajak David Coppertfield, Realities 90 (1990), yang memunculkan permainan kata yang mudah terpleset hingga mengandung perkara serupa al-Hallaj: ana l’ Haq, dan “Allah inilah Tardji”. Lagi-lagi saya teringat esai Tardji bertajuk Kata-kata di buku Isyarat (2007) yang mengungkai pemaknaan antara misteri kata-kata dengan misteri kehidupan. “Mengapa mawar adalah mawar adalah mawar dari satu mawar menjadi tiga dan ketiganya bisa berbeda ?” Tardji menjawab sendiri : “Itulah misteri kata-kata”.

***

Agaknya saya telah menyimpang terlalu jauh dari pembacaan terhadap sajak-sajak terbaru Tardji. Tapi saya percaya pada kata-kata Tardji sendiri yang menganjurkan untuk mencari makna puisinya tidak dalam puisinya itu sendiri, tapi di luar sajak kadang-kadang kita diberi petunjuk ke arah jalan pengetahuan. Dan saya telah memenuhi permintaan itu dengan mencari kata atau frase lewat Adonis—penyair yang sering disebut oleh para kritikus sebagai sosok postmodernis Arab-muslim, padahal ia sendiri masih sangat melantangkan semangat modernis yang masih jauh dari kehilangan tenaga, sebagaimana dikatakan Edward W. Said.

Kias-kias dan metafora yang digunakan Tardji dekat dengan imaji Adonis. Bagaimana misalnya Tardji menganalogikan puisi dengan sumpah pemuda, menganalogikan Tuhan dengan penyair.

Di sina kita melihat bagaimana Tardji memaknai peran penyair: “Peran penyair menjadi unik”, katanya, “karena—sebagaimana Tuhan tidak bisa dimintakan pertanggunganjawaban atas ciptaannya, atas mimpinya, atas imajinasinya—secara ekstrim boleh dikatakan penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya, atas puisinya”.

Lewat ungkapan itu, saya tergoda untuk bertanya: kepada apakah pembaca meminta pertanggungjawaban penyair kalau bukan pada puisinya? Tardji menjawabnya di tempat lain, dalam esai yang ditulis tahun 2000: ”Pertanggungjawaban penyair di luar puisi, cari saja pada soal yang menyangkut urusan sosial-politik dan ekonomi”.

Untuk meminjam kalimat Remy Sylado, ”Tanggungjawab penyair yang pertama adalah bahwa sebagai seniman dia harus memiliki gagasan”. Yang tidak memiliki gagasan tidak disebut seniman. Seniman ada karena dia memilki gagasan.

***

Menggenapkan telisik yang berpanjang-panjang ini, agaknya kita memang perlu mengaca diri pada sajak Cermin (1991) Tardji, yang mengajak kita untuk berhaji, dan ketika anda dan saya menunaikan ibadah di tanah suci itu, kita diminta merenungkan pesan kearifan yang diucapkan Tardji: “Engkau ingin berkarib-karib dengan Allah azza wa jalla/dan engkau berzikir/tapi aku lihat/zakar juga yang kau pikirkan/Engkau pikul zakarmu ke mana-mana/Engkau jadi keledai/Zakarmu tuannya”.

Tak puas dengan itu, kita lanjutkan dengan ajakan untuk merefleksikan kemunafikan sosial di negeri ini lewat teladan puisi berjudul Pemulung dan Para Munafik Ismail (2005). Dalam sajak-sajak ini terdapat nada protes seperti umumnya sajak sosial.

Tanpa beban Tardji menohok “Ismail” sebagai yang munafik: “para ismail yang munafik/bergegas menyodorkan/leher:/–sembelihlah kami!/Ibrahim yang hanif bilang:/– tak, kalian tak boleh mati/agar menjadi pertanda biar umat waspada/”.

Ismail dalam sajak Para Munafik Ismail itu bisa dibaca sebagai nama metaforik dan tak berurusan dengan Ismail putra nabi Ibrahim, bahkan Ismail disitu mungkin “Taufik Ismail”, kata salah seorang teman. Tardji mengulang nama Ismail kembali dalam sajak Doa (2005):

DOA
untuk muin akhmad

sanggup nuh melaut
digejolak samudera perih ini?
apa tongkat Musa mampu
menyibak lautan bencana ini

bukan domba bukan ternak
sungguh para ismail bayi
kanak mudamudi
tuatui
tenggelam

ya Tuhan
kuatkan
selamatkan bangsaku
dari derita beberapa nabi

Sebelum sajak-sajak baru Tardji diterbitkan menjadi buku berjudul Atau Ngit Cari Agar, terlebih dulu pernah terbit di berbagai media. Ketika dibukukan, sejumlah sajak mengalami revisi. Sajak-sajak itu mengingatkan kita pada semboyan ”menulis tak pernah selesai’. Artinya, ada proses editing dan penulisan kembali sajak-sajak Tardji yang sebelumnya dimuat di media massa dengan yang dibukukan. Proses ini mengingatkan kita kepada keja kreatif Chairil Anwar, Afrizal Malna dan Goenawan Mohamad.

Memang, sudah menjadi hak penyair untuk mengubah sajaknya. Bahkan untuk menjadikannya banyak versi sekalipun. Sebab penyair belum mati, atau tidak mati. Ia masih terus bergerak dan menulis di atas kertas yang kosong atau telah berisi, sambil terus melakukan perubahan-perubahan demi menggapai puncak-puncak yang lain.

Tentu saja perubahan sajak Tardji dari terbitan koran atau majalah dengan yang dibuku menjadi lebih kuat, lebih hemat kata dan terasa lebih sugestif. Tapi ekonomi kata di sana tentu saja lebih lemah dari ekonomi kata yang terdapat dalam O Amuk Kapak. Sekalipun menampilkan sajak sosial, sajak-sajak baru Tardji—karena telah mengalami pengendapan dan penulisan kembali—tetap memikat sekalipun cenderung melebar dan memanjang. Kata-katanya tampak bernas dan lengkap, tapi syarat renungan sekaligus gugatan.

Sekalipun menohok kekuasaan, Tardji tetap memperhatikan pilihan kata, pilihan diksi, dan menggunakan bahasa pengucapan yang menggugah dan mempesona pembaca. Saya tetap merasakan kenikmatan membaca sajak-sajak sosial Tardji. Terlebih sajak berjudul Jembatan, karena di situ tertulis: ”katakata telah lama terperangkap dalam basa basi dalam teduh pakewuh dalam isyarat dan kilah tanpa makna/mereka pancangkan koyak moyak bendera hati di pijak /gerimis tak mampu menguncupkan kibarannya/lalu tanpa tangis mereka menyanyi/padamu negeri/airmata kami”.

Larik terakhir, ”padamu negeri/airmata kami”, mengingatkan saya pada sebuah esai Goenawan Mohamad tentang seorang bocah yang memandang bendera dikibarkan dan lagu dikumandangkan dengan khidmat seraya membisikkan: ”padamu negeri/jiwa raga kami”.

***

Penyair besar tetap penyair besar walau pun sajaknya menampilkan amanat yang hendak membebaskan kepedihan dan derita sosial. Sajak-sajak kritik di atas mengandung ironi, bahkan sengaja merayakan ironi. Kata-katanya menggugat kekuasaan, namun caranya menyampaikan, atau gaya yang dipakai, cukup unik. Sekali pun kata-kata dijejerkan tanpa tanda baca, tetap saja menarik dan nikmat. Ada suspens diam-diam di sana. Ada kejutan atau kamuflase, bahkan ada enigma yang tak terkatakan.

Penyair zaman sekarang ini, kata Tardji, ibarat taman (sajak Taman): si penyair hanya pandai melahirkan ”kalimat pucat, darah tak mampu melafazkan sengsara”, tapi begitulah: ”Kita agaknya memang betah derita. Sementara kata-kata lari pada isu pada isyarat sekarat dan pada sandi usang. Bagaimana kalian bisa melahirkan warganegara kata, tanah air bahasa?” tanya Tardji, kalau yang kalian tulis hanya celoteh, ”hanya ewuh pakewuh”.

Sekalipun begitu berat memanggul beban amanat, namun karena kata-kata diperhatikan dan diksi tetap terjaga, maka mendengarnya tetap saja menarik dan unik karena puisi protes Tardji justru berusaha melawan tatanan semantik dari kata dan sekaligus menohok realitas sosial yang timpang melalui pilihan kata yang penuh kesadaran.

Tapi, selaku penyair yang baik, apakah cukup hanya dengan membuat kegaduhan bunyi subkultur atau bahana-bahana keras kepala agar menjadi resistensi? Puisi-puisi baru Tardji menyatakan tidak. Sebab puisi-puisi barunya tak lagi membahana tanpa makna, tapi ada suatu maksud dan ”nilai” yang sampai.

Tardji cukup menggemari mentalitas sajak merakit kata melalui renungan, kontemplasi dan refleksi. Dengan kekuatan kembali menghadirkan sampiran sekaligus maksud, Tardji menyusun puisi baru dengan melebur diri dalam gulungan ombak kata-kata. Menulis sajak dan menghadirkan kata-kata baginya, tak ubahnya dengan debur ombak suak ujung kalak di pantai kesadaran kemaknaan, atau mirip mereka yang mencari kedalaman di pedalaman, atau serupa nelayan yang memecah ombak lirik kata-kata.

Tardji tak peduli apakah kedalaman adalah bahasa ruang atau bukan, yang meniscayakan kedangkalan dan keterbatasan. Nyatanya mereka yang menganggap kedalaman dan bentuk sebagai bahasa ruang yang cetek justru tak menghadirkan sumur kata-kata di ladang puisi. Sementara kata-kata dalam sajak-sajak Tardji tampak bagaikan digulung ombak selebu dan alimbubu dan tak henti-hentinya datang dan menyerbu dan menghempas datang lagi dalam mencari kekayaan makna dan membentuk dan menciptakan kesadaran imaji diam dari kehidupan.

Dalam sajak “Tanah Airmata”, Tardji mungkin saja tenggelam bila tidak ada air mata yang menolongnya, bila saja tumpah darah tak menjelma tanah air mata, “mata air airmata kami, airmata tanah air kami” yang kelak tampil dalam wadak yang telanjang dalam sajak “Cari” ”negara kata-kata” yang disebutkan di muka, di mana kata-kata mesti dicari seperti pemuda kita mencari kata-kata dalam sumpahnya, atau seperti orang Riau menciptakan ”negara kata-kata” (untuk memakai istilah Tommy F Awuy).

Sajak Tardji bertajuk Gempa Kata tampak datang terlambat dan menjadi penegasan yang implisit terhadap tabiat puisinya dalam O Amuk Kapak yang menolak “tergantung pada kata” (A.Teeuw) sekaligus menolak “pada mulanya adalah kata”, bahkan Tardji menolak terjemahan sajaknya ke dalam bahasa asing karena ini urusan sendiri.

GEMPAKATA

retak
kata kata bertumbangan
runtuh
metafora porak poranda
koyak moyak kamus
makna hapus
dalam banyak tenda
para korban keruntuhan kata
menjerit tanpa kata
negara asing tak sanggup bantu
ini persoalan sendiri
mustahil nyelamatkan korban
lewat asing kata
bahkan terjemahan
pun
tak

Seperti gempa bumi yang menggoyang dan menghancurkan apa saja yang dianggap kokoh dan kuat, gempa kata adalah stretegi permainan literer yang tak terencana untuk mengguncang kestabilan teks. Segala sesuatu yang dianggap kokoh, kuat dan tak tergoyahkan, dibuat gempa, dibikin bergoyang hingga doyong dan hancur. Semuanya mencair, dan tak ada lagi yang tetap dan tidak berubah. Semuanya dibikin retak, bertumbangan, runtuh, porak-poranda dan koyak-moyak hingga makna pun hapus.

Sajak Gempa Kata juga mengingatkan saya pada ungkapan terkenal feminis dan kritikus Julia Kristeva: ”sebuah tempat di mana makna bertumbangan”. Tetapi, dalam sajak itu, makna tidak sepenuhnya hapus. Sebagaimana halnya dengan makna, kata, kata Sartre dalam Psikologi Imajinasi (2000), adalah suara. Kata menghadirkan dirinya, membentuk sebuah makna, dan pada makna ini tidak pernah kembali pada kata itu sendiri, melainkan menuju suatu benda yang dirujuk, baru kemudian kata tersebut dilepas dengan bebas. Akan tetapi, dalam kasus imaji fisik, intensionalitas berbalik pada lukisan imaji secara konstan. Imaji, tidak lain seperti halnya isyarat (ingat buku kumpulan esai Tardji berjudul Isyarat), yaitu sugesti dalam suatu kesadaran sang penyair.

Kata-kata punya rupa, terkadang laksana lagu rock yang bising, terkadang bagai bola, terkadang seperti alimbubu yang menggulung naik dan turun, terampas dan menggelepas. Sajak-sajak baru Tardji mirip laku sang mualim yang digulungkan ombak dan dikibangkan angin lasi dari segala daftar kecelakaan yang pernah ditenggaknya di masa lalu, tetapi dengan kandungan maksud atau menyaran makna yang tiada tara.

Tardji melukiskan pencarianya lewat kecenderungan menggunakan penanda air mata habis-habisan sebagai pendakian menuju bukit sajak. Tengok untaian kata-kata dalam sajak Ini di harian ”Republika” (2005) yang kemudian judulnya diubah jadi Bah dalam buku Atau Ngit Cari Agar: ”airmata ini/mutumanikam hati/airmata ini dukakaliankami/airmata ini menikamnikam sunyi/airmata ini puncak sedih tak sudah/airmata ini inti darah meruah/airmata ini buah segala bah/airmata ini buah hati yang tumpah/airmata ini asin laut sejarah/airmata ini damba damai dhuafa/airmata ini matematika nurani/airmata ini tanah air sunyi”.

Tardji juga menampilkan kata-kata yang bergoyang bagaikan ombak di tengah laut rembang, atau olok mulang yang bekelok-kelok, berputar-berpuntir dan menggulung naik dan jatuh, bagaikan memiliki rupa yang nyata. Sesekali terdengar bunyi-bunyi burung bakik di pantai kesadaran laut lazuardi sebelum akhirnya bergabunglah nakhoda, mualim dan kelasi.

Bila diibaratkan dengan sebuah siklus pencarian, maka sajak-sajak baru Tardji telah menggemakan semangat pencarian mistis yang sejajar dengan pencarian al-Hallaj, Ibn ‘Arabi, Mulla Shadra, yang mendukung pandangannya sebagai penyair pemegang rantai eksistensi di tanah Melayu, dan telah melengkapi siklusnya dalam empat metamorfosis.

Tardji adalah tanda agung Tuhan, dan sajak-sajaknya diciptakan dalam imagi Tuhan. Di sini Tardji mensejajarkan puisinya, bahkan telah melintasi empat maqam pendakian puncak spiritual menuju pertemuan dengan Tuhan, sebagaimana dalam tradisi ‘irfan Persia. Pendakian empat puncak spiritual yang menggemakan “khotbah di bukit sajak”—minjam salah satu judul esai Tardji dalam buku Isyarat—dalam rangka menuju pohon lotus pada batas terjauh, bisa ditafsirkan sebagai peristiwa tak biasa karena di luar kemampuan sang penyair/pesuluk untuk merencanakan. Bisa jadi memang ada tangan gaib yang ikut campur dalam mempersiapkan jenjang demi jenjang hingga Tardji membayangkan dirinya telah duduk di arsy Tuhan yang tak tertangguhkan.

Dalam sebuah buku tentang tasawuf berjudul Manazil dan Maqamat dalam ‘Irfan (1994 : 51-64), dengan indah Murthada Muthahhari melukiskan pencarian sang pesuluk yang keras, dengan kata-kata: “Sehingga Tuhan pun mengangkatnya”. Tuhan mengangkat sang pencari yang gelisah ke maqam keempat setelah sang sufi tersebut mengosongkan dirinya dari segala atribut dan pengertian tentang Tuhan—sejenis O dalam sajak Tardji.

Pencarian Tardji tentang “Kekasih Sejati” hanya pantas disandingkan dengan pencarian kaum ‘arif Persia yang sampai pada apa yang dinamakan dengan ahwal atau embusan-embusan spiritual lewat kata-kata bahana dan diam yang intuitif—sejenis perasaan asyik-masyuk.

Kalif keempat, Ali bin Abi Thalib, suatu kali mengatakan: “Tuhan memasukkan embusan-embusan di hatimu tanpa kau sadari”. Sementara Ibn ’Arabi punya istilah yang bagus tentang hubungan kata dengan pencarian puncak spiritual. Melalui harf atau Kata atau Logos yang mendaki dan terus mencari, kata Ibn ‘Arabi, itulah ungkapan yang dengannya Tuhan bercumbu denganmu.

***

Tak mudah untuk memberi kata akhir bagi puisi-puisi Tardji, karena selalu tergoda untuk kembali ke awal. Sekali pun sudah sejak awal ia telah menepati janjinya dengan menghasilkan empat model puisi yang memiliki hubungan tersembunyi, tetap saja masih banyak enigma yang tak terkuak.

Dengan sajak-sajak barunya, Tardji tampak sedang melakukan metamorfosis ke dalam empat bentuk pengucapan. Mula-mula ia mengembara dalam nol mutlak (O) nuju Kekasih yang ganas melalui “sembilu kucing batinku ngiau” nuju jejak mencariMu (Amuk), berlanjut dengan mengembara dari manusia ke manusia dengan kebersamaan “saudara kembar aku-kita” yang dipertalikan nasib dan kematian (Kapak), dan hubungan kemasyarakatan dengan membebaskan mahia pengucapan tradisi yang sempit dan sampai pada puisi yang berbentuk obviatif (Atau Ngit Cari Agar): yaitu puisi yang berada dalam pesona keempat, yang sebelumnya telah ditunjukkan pada pesona ketiga, dengan kata-kata yang telah memiliki bentuk khusus.

Tanjungkarang, 2008-2010

__________
*) ASARPIN, lahir di dekat hilir Teluk Semangka, propinsi Lampung, 08 Januari 1975. Pernah kuliah di jurusan Perbandingan Agama IAIN Raden Intan Bandar Lampung. Setelah kuliah, bergabung dengan Urban Poor Consortium (UPC), 2002-2005. Koordinator Uplink Lampung, 2005-2007. Pada 2009 mengikuti program penulisan Mastera untuk genre Esai di Wisma Arga Mulya, 3-8 Agustus 2009. Tahun 2005 pulang lagi ke Lampung, dengan membuka cabang Urban Poor Linkage (UPLINK). Di UPLINK pernah menjabat koordinator (2005-2007). Menulis esai sudah menjadi bagian perjalanan hidup, yang bukan untuk mengelak dari kebosanan, tapi ingin memuaskan dahaga pengetahuan. Sejak 2005 hampir setiap bulan esai sastra dan keagamaan terbit di Lampung Post. Kini telah beristri Nurmilati dan satu anak Kaila Estetika. Alamat blognya: http://kailaestetika.blogspot.com/

Komentar

PUstakapuJAngga.com

Sastra-Indonesia.com