Upaya Mengelola Spirit Neo-Primitif

Sebuah Gagasan Teater Tutur

S.Jai
http://ahmad-sujai.blogspot.com/

MENYAKSIKAN tiap bentuk pertunjukkan, seringkali kita dihadapkan pada sebuah pertanyaan—apa pesan yang dituturkan pertunjukan tadi? Lebih aneh lagi apabila pertanyaan itu kerap muncul justru di akhir pagelaran. Kalau mau jujur boleh dikata, pertanyaan semacam itu tak lebih dari pengakuan (disertai tuntutan) memperoleh kegunaan dari setiap menonton pertunjukkan.

Di sinilah kemudian pesan jadi barang mahal untuk di dapat, apalagi bagi tontonan yang kurang berhasil karena tidak adanya kesadaran yang tinggi untuk menuju ke sana. Begitu mahalnya sehingga makin sulit untuk menggerakkan pesan-pesan seperti itu ke arah yang lebih dalam ke dalam bentuk kesan.

Menghadirkan pesan dan menghidupkan kesan tampaknya hingga kini terus dijadikan pergulatan dalam tradisi tutur kita—dan barangkali bermula dari sini pulalah cikalbakal kesulitan akan berkembangnya seni tradisi kita. Sehingga Tradisi Tutur seperti jadi bulan-bulanan sebagai korban yang menyebabkan seni tradisional berpotensi mati yang sebenarbenarnya mati tanpa sebutir pun bekas—kalaupun ada tak lebih hanya nostalgia yang fatalnya cukup laris dijual di pasar pariwisata bagi orang yang sebetulnya tengah kebingungan mencari dirinya sendiri berada di tengah hirukpikuk zaman.

Lagi, sulit berkembangnya seni tradisi tutur kita akibat serbuan model dan sarana penuturan lain yang lebih efektif makin mengubur dalam dalam nasib buruk tradisi tutur itu sendiri. Belakangan yang muncul ke permukaan adalah pertanyaan bagaimana memperjuangkan tradisi tutur yang notabene telanjur memilih menggunakan media bahasa lisan sebagai ‘penyambung lidah’ pesan tersebut?

Lantas apakah pesan dan kesan itu penting dan tepat diwujudkan dengan kosakata sebagai barang mahal? Memperjuangkan—bukan berarti membela mati-matian—tradisi seni tutur kita boleh dikata diawali dari berpegang pada pentingnya pesan dan kesan tersebut sebagai kunci. Karena tradisi tutur atau oral tradition sebetulnya lebih bertitik tolak secara historis dari adanya pesan tersebut yang dikemukakan dalam konteks tahap kebudayaan mitologis menurut istilah Van Peursen.

Meski demikian tradisi tutur, oral tradition alias tradisi lisan tak melulu berupa hal-hal yang berkaitan dalam gaya penyampaian tutur (verbal) belaka. Terlebih pada saat tradisi lisan itu memasuki ranah seni yang pada mulanya tumbuh subur sebagai sebuah upacara ternyata ada bentuk tarian di samping syair serta wayang dan kemudian menuju teater. Tentang yang terakhir disebut ini, banyak dituding mulai adanya campur tangan pola pikir barat ditandai sejak sandiwara (sandi dan swara?) Dardanela, meski di sisi lain orang barat macam Antonim Artaud justru menggali teater tradisi di Bali. Kesemuanya terus hidup hingga di zaman yang bukan lagi pre-historis tetapi pada saat orang mulai gemar menulis.

***

TEATER TUTUR adalah cerita itu sendiri adalah dongeng, mithologi, monolog dari colectif-conciusnes (kesadaran kolektif). Pertanyaannya, bagaimana itu terjelaskan di atas pentas? Sedyawati (1998) mengklasifikasikan tradisi lisan sejak dari yang paling murni bersifat sastra hingga ke pertunjukkan teater, antara lain: pertama, murni pembacaan sastra, seperti mebasan pada orang Bali dan macapatan pada orang Jawa, kedua pembacaan sastra disertai gerak-gerak sederhana atau iringan musik terbatas, seperti pada Cekepung dan Kentrung, ketiga, penyajian cerita disertai gerakan-gerakan tari seperti randai pada orang Minang dan keempat, penyajian cerita-cerita melalui aktualisasi adegan-adegan dengan pemeran-pemeran yang melakukan dialog dan menari disertai iringan musik.

Berawal dari catatan singkat bahwa tradisi tutur tak musti dengan bahasa verbal, tampaknya bisa lebih menajam bila memakai teropong pada perbincangan dari tinjauan bahasa sebagai alat penyampaian pesan (komunikasi). Bahasa kemudian bisa berwujud sebagai bahasa dalam pengertian teater, ada tari dan gesture (body language). Dengan kata lain, di dalam masyarakat yang belum mengenal tradisi menulis sebagai bagian dari kebudayaannya, tradisi lisan menjadi alat atau sarana yang sangat penting dalam transmisi nilai, norma dan hukum dari generasi ke generasi yang lain. ”Mithos adalah sebuah cerita yang memberikan pedoman dan arah tertentu pada kelompok orang (pemiliknya) yang tidak hanya dituturkan, tapi juga dapat diungkapkan lewat tari-tarian atau pementasan wayang,” kata Van Peursen. Tak cuma itu, dalam perkembangan selanjutnya atau tahap kebudayaan fungsional bahasa terkait dengan alat penyampaian pesan bukan mustahil bisa terus dicoba ke wilayah lebih luas termasuk di dalamnya film—seperti pernah dicoba sineas ternama Garin Nugroho ke dalam bahasa gambar. Satu hal yang ditawarkan di situ film minus bahasa verbal akan tetapi sukses tidak meninggalkan nuansa tutur sebagai tradisi.

Pertanyaan berikutnya, lantas dimana teater atau khususnya monolog bisa mengambil peran? Melalui penelusuran epistemologis dan etimologi maupun terminologi simpul pelbagai gagasan yang terkait tutur atau lisan, teater dan monolog adalah pada semangat untuk kembali menyampaikan pesan. Kalau zaman baheula, mitologi hidup subur justru karena keterbatasan-keterbatasannya, bagaimana sekarang bisa memaknai kembali sebuah mitologi dan sejenisnya—ada upacara ritual maupun mistik? Terang saja yang tersebut belakangan ini sulit untuk hidup kembali di ranah ini meski di sejumlah wilayah dalam kontek tertentu masih nyata-nyata begitu dipercaya kelompok masyarakat.

Kelompok masyarakat dalam catatan ini jadi semacam syarat mutlak untuk bisa memahami bahasa-bahasa mereka sendiri dalam sebuah kesepakatan. Jadi makna hanya dapat dipahami dan ditangkap masyarakat penciptanya sebagai konteks sosial teater itu lahir dan kemudian hidup. Seolah kelompok itu berkata ‘Ini hanya untuk kami sendiri, yang lain silakan tak perlu ikut-ikut. Percuma saja.’ Di sinilah kemudian pemahaman kontektual teater jadi lebih memiliki arti yang sulit untuk didekati kelompok lain di luarnya, tetapi gampang menggugah semangat bagi mereka yang ‘senasib sepenanggungan.’ Di situlah tranformasi makna dan pesan dalam Teater Tutur dari pelaku ke audiens (penonton) mengalir melalui proses komunikasi baik verbal maupun non-verbal pada saat sadar diri menjadi seni pertunjukkan—bentuk komunikasi yang sudah dikombinasikan dengan aspek visual, kinesthetic dan aesthetic dari gerakan manusia. Dalam bahasa lainnya seni yang seperti ini mustahil bisa didekati secara universal, meskipun seni teater itu sendiri bukan hal yang muskil kemunculannya memang universal. Sehingga dari aspek komunikatifnya, konsekuensi pilihan mutlak teater seperti ini audiensinya harus memahami pesan budaya yang dilakukan dengan gerakan manusia di dalam waktu dan ruang. Terkait dengan hal ini, makna teater tidaklah didapatkan dengan sendirinya oleh masyarakat pendukungnya, akan tetapi melalui suatu proses sosialisasi atau proses kontinuitas dari generasi ke generasi berikutnya. Meskipun konteks ruang, waktu dan sosial (audience) yang berbeda akan memberikan kontribusi bagi perubahan makna untuknya.

Tentu saja catatan ini dengan penuh kesadaran, mengatakan teater yang dihidupkan petani, peladang, buruh atau pengangguran cq mahasiswa jurusan kesenian sekalipun, bisa diganti dengan teater yang digagas seniman, intelektual dan ilmuwan. Titik temunya pada apa yang digariskan Bertolt Brecht bahwa antara ilmuwan dan seniman itu memiliki tugas kemanusiaan yang sama yakni meringankan beban hidup manusia. Bila ilmuwan bertugas untuk menemukan jawaban persoalan-persoalan dalam mengungkap misteri keilmuan demi kesejahteraan hidup manusia di semesta, maka kehadiran kesenian sebagai penyeimbang karena keberadaannya dimaksudkan untuk “menghibur.” Bagi siapa yang bisa bertarung di situ, kepada mereka kita sudah selayaknya dan patut mengangkat topi karena sebetulnya mereka bergulat memaknai diri di tengah samudera alam semesta—sekecil apapun makna itu baginya—inilah kreativitas. Perjuangan seperti ini pun telah dilakukan manusia primitif sejak zaman baheula untuk memecahkan kerumitan hidup sejak sebelum ada religi, ritual atau agama dan pengetahuan lain seperti seni dan moral. Dengan kata lain proses budaya mereka adalah sesuatu yang dihasilkan dari proses kreativitas yang digerakkan oleh badan manusia di dalam ruang dan waktu tertentu.

***

ENTAH ini sebuah pandangan yang tepat ataukah tidak, jadi masih semacam dugaan-dugaan yang sifatnya perlu analisa dan eksperimen lebih lanjut. Bahwa di samping problem yang sudah melekat dalam diri manusia di semesta ini, lantas perasaan senasib dan sepenanggungan dalam perjalanan bangsa yang bertahun-tahun didera akibat masa kelam, penderitaan, tekanan dan kepahitan, secara tidak langsung juga turut membentuk sebuah tradisi lisan dalam arti kita lebih suka “diceritai” dari pada jadi “pencerita yang analitis.” Atau kita lebih terbiasa jadi “pendengar” atau jadi “pendongeng” saja dengan segala percikan-percikan yang dalam perkembangan hebatnya bisa dipelihara sedemikian cerdik. Tanpa bermaksud memposisikan “pendongeng” ke dalam makna efimisme, jika pun benar betapa teater tutur yang lahir dari “zaman gelap” seperti itu sanggup berjuang dan mendapat tempat kuat di tengah masyarakat. Sebaliknya tentu saja tak memperoleh simpati jika ditinjau dari tahap fungsionalnya Van Peursen. Kita tentu masih dibuat terkagum-kagum bagaimana paiwainya Kartolo Cs atau Markeso, Cak Durasim yang sanggup memperjuangkan tradisi lisan justru di abad supercanggih seperti sekarang—menyampaikan pesan dengan rupa-rupa basa-basi verbal yang justru menurut Sindhunata mampu menghidupkan spirit hidup rakyat kecil dari hempasan penderitaan beban hidup.

Masih tentang dugaan, deraan nasib bangsa dalam “zaman gelap” seperti ini dengan kata lain turut menumbuhsuburkan monolog. Kita bisa menjumpainya bagaimana banyak penulis kita yang begitu dahsyat apabila menceritakan tentang penderitaan itu sendiri, meski tanpa suatu analisa tertulis dari disiplin keilmuan yang dalam. Yang mau saya katakan, menjadi wajar apabila tradisi tutur itu amat sulit dimusnahkan tanpa berniat untuk mempertahankan secara mati-matian tradisi yang dalam sejarahnya kini memang hidup enggan, mati tak mau itu. Pertanyaan berikutnya, jika ini benar adanya, akankah monolog itu sebuah ikatan ideologis yang bukan kebetulan di sini dipicu oleh perasaan senasib dalam sejarah? Kiranya ini sebuah persoalan amat komplek seperti halnya masalah manusia atau pelaku-pelaku budaya itu sendiri dan keseriusan berproses budaya menjadi titik tolak untuk menemukan jawabannya kendati pun sulit untuk benar-benar terpecahkan. Tentu saja hal ini termasuk di dalamnya problem budaya dengan segala tetek bengek hambatan bahkan teror kita sendiri yang jelas turut membangun berdirinya imperium tradisi tutur—yakni sulitnya memecahkan persoalan secara rasional sebagaimana tradisi barat—atau seringkali kita dicap berbelitbelit karena banyak bicara melalui simbolisasi (surrealis?) basa-basi guyonan parikeno dan tidak pragmatis. Saya tidak hendak mengatakan simbolisasi itu buruk dan rasional itu jelek atau sebaliknya rasional itu baik dan simbolis itu bagus. Keduanya bisa ada dan ditiadakan. Sama halnya dalam pertunjukkan teater saya yang tanpa mempedulikan keharusan realisme, absurditas atau simbolik, surrealisme. Kesemuanya niscaya bisa ada dan bisa pula ditiadakan. Kesemuanya punya hak untuk secara terbuka hadir dalam sebuah proses panjang berteater.

***
TEMA BESAR pertunjukan ini adalah perlawanan terhadap segala bentuk korupsi. Upaya ini sengaja dimulai dengan mengurai peristiwa terdekat diri kita yakni keluarga—menghadirkan tokoh yang mengasingkan diri untuk menjaga kebersihan hidupnya karena ia sadar mengemban misi mulia dari sang pencipta dengan segala konsekuensinya hidup dalam kemiskinan. Keluarga adalah titik batas paling rumit, sekaligus pertarungan menakjubkan antara kepentingan pribadi dan masyarakat. Sulitnya perjuangan membebaskan pikiran dan kenyataan bahwa apa yang dimakan anggota keluarganya bukan hasil korupsi. Pilihannya ternyata sekaligus jadi sebuah cara agar bisa berbicara banyak tentang ancaman dunia luar. Utamanya perihal kebobrokan. Cara tokoh menutup pintu jelas sudah berbekal kunci bahwa segala bentuk korupsi dan kebobrokan adalah kejahatan dan bukan budaya. Pilihan tokoh seperti itu didorong kesadaran dirinya “sungguh tak mampu” mengikuti arus besar di luar rumah. Melawan pun tak bisa. Karena itu satu-satunya bentuk lain dari perlawanan adalah menjaga keluarganya sendiri dari bahaya luar, menumbuhkan sikap tak peduli, cuek dan apriori. Tema kecil pertunjukan ini adalah tentang kemiskinan dan penderitaan hidup orang biasa. Bahwa orang tak perlu takut hidup miskin dan menderita. Justru keberanian itu terletak pada kukuh mempertahankan spirit hidup untuk tidak “merusak tatanan kehidupan kosmos,”—sekecil apapun perbuatan yang disebut kejahatan.

Lelaki itu anak haram jadah. Lahir dari rahim seorang pelacur, bukanlah penghalang baginya untuk mencintai ibunya. Lelaki itu punya anak dan istri. Punya keluarga membuatnya sadar, cinta kepada ibunya telah menumbuhkan Spirit hidup lelaki itu untuk jadi manusia—bertanggungjawab pada diri, ilmu dan keluarganya—sebagaimana ajaran ibunya. Demi tujuan itu, ia menjatuhkan pilihan dengan keluar dari pekerjaan dan “menutup pintu” rumahnya kuat-kuat. Ia memilih mengurus sendiri hidup keluarganya dan menolak campur tangan siapapun, tetangga maupun negara.

Mengapa dunia luar sebagai ancaman? Tanpa sedikitpun bermaksud menganggap dunia luar itu remeh temeh, kiranya ini adalah cara pandang yang mempertimbangkan betul sisi dalam manusia itu sendiri—pengalaman sejak kecil hingga tumbuh dewasa. Dunia luar itu bukan satu-satunya ancaman, karena sebaliknya pengalaman masa kecil yang buruk bukan mustahil sanggup mendorong manusia menjatuhkan pilihan pada “merusak tatanan kehidupan kosmos”—inilah ancaman sesungguhnya yang benar-benar ancaman. Bila karena itu Nietzsche mengaku kesulitan memahami manusia dari spesies hewan, karena dorongan kodrat manusia sebagai makhluk yang selalu berkeinginan berkuasa, tapi tidak bagi saya karena di situ ada perbedaan mendasar antara “kodrat” dan “fitrah”—bahwa manusia hidup dan hadir di bumi ini sebagai wakil dari pencipta, menjadi pemimpin bagi dirinya sendiri dan tidak untuk yang lain, apalagi untuk terus menjadi korban.

Celakanya, semua itu ada dalam diri manusia dan karena itu perjuangan untuk itu terus ditumbuhkan termasuk kepada dirinya sendiri. Begitu dahsyatnya pertarungan ini sampai kemudian Nietzsche melalui tokohnya, Zarathustra melihat kehendak berkuasa bekerja secara diam-diam di mana saja dalam sejarah moral—dalam asketisme orang-orang suci dan kecaman para tokoh moral, serta brutalitas legislator primitif. Saya tidak hendak menyalahkan Nietzsche, tapi seperti halnya kata Al Ghazali begitu banyak pandangan-pandangan filsuf yang tidak banyak berguna alias sia-sia kurang lebih ada benarnya, termasuk salah satunya kepada saudara Nietzche ini. Bagi saya, di sinilah pentingnya mengajak (mendidik) siapapun manusia untuk menjadi pemimpin bagi dirinya sendiri sebagai sebuah jalan ke arah primitif baru—proses kesenian sebagai buah tangan dan pikiran manusia tak luput dari tugas itu. Memang kedengarannya pilihan terminologi primitif baru (neo-primitif) cukup arogan. Namun mengelola sesuatu arogansi itu menurut saya adalah suatu kesenian, tentu saja dengan mempertimbangkan secara matang seluruh bentuk dan isi pikiran. Syukurlah Erich Fromm dalam The Anatomy of Human Destructiveness, cukup lumayan ketika menyesalkan terjadinya kesalahan berpikir bahwa orang yang sungguh jahat dan destruktif pastilah setan—berwajah jahat, punya taring, tidak punya kualitas positif, dan sebagainya. Koreksi Erich Fromm, setan-setan ini memang ada, tapi celakanya, sangat jarang berpenampilan demikian. Yang lebih banyak justru setan yang memperlihatkan wajah manis dan menarik. Maka, sejauh percaya orang jahat pasti bengis dan bertaring atau bertanduk, tidak pernah akan menjumpai orang jahat di dunia.

Cukup menarik bagi saya adalah pernyataan Carl Gustav Jung, yang mengungkapkan bahwa setiap benda padat memiliki sisi-bayangnya sendiri. Bagian bayang dari pikiran adalah bagian esensial dari bentuknya. Mengingkari bayangannya sendiri berarti kehilangan kepadatan, menjadi semacam hantu. Dari sinilah kemudian, ia berpendapat pengakuan atas sisi gelap manusia ini sangat penting kalau kita ingin mencapai kepenuhan integritas diri dan bertindak secara lebih realitis. Hal ini saya lebih cenderung menggunakan terminologi sikap terbuka dan membocorkan diri atas bahwa manusia memang memiliki sisi gelapnya sendiri, yakni kemampuan untuk melakukan kejahatan yang justru merendahkan dirinya sendiri. Ada pandangan yang “spiritualis” atau “mistis” mengemuka dari pernyataan Jung, bahwa manusia memiliki kekuatan kompleks yang memungkinkannya untuk melakukan tindakan yang meniadakan kebaikannya sendiri. Dengan membocorkan diri tentang ruang-ruang gelap, dosa-dosa, kejahatan-kejahatan, keburukan-keburukan masa lalu dalam batin manusia, maka hal itu berarti aktif menciptakan kondisi ektrem manusia tanpa lebih dulu harus ditekan dan pojokkan. Karena menurut saya, dengan cara seperti ini saya amat meyakini sebagai upaya untuk mengenali diri secara lebih dahsyat yang pada gilirannya barangkali justru akan menumbuhkan rasa percaya diri sebagai manusia menjalani fitrahnya.

***

MENJAJAGI kemungkinan bentuk teater dan wayang kampung sebagaimana selama ini saya terlibat di dalamnya dengan menyadari pelbagai kendala kemiskinan—fasilitas, dana, pekerja teater dan lainnya—jelas bukanlah penghalang utama sebuah kerja kreativitas. Saya menghadirkan elemen-elemen jagad perwayangan sejak dari dalang, lampu blencong, layar dan sebagainya meski tanpa sepotong pun sosok wayang. Kemewahan sosok wayang hanyalah perkara tokoh dan penokohan. Saya cukup mengganti tokoh wayang dengan kostum-kostum yang dipajang di depan layar. Sehingga di situ pulalah pemain bisa keluar masuk dengan ide-idenya atau “penokohan jiwanya” dalam kostum yang untuk itupun ia harus sering berganti di atas panggung. Pemain bisa jadi cuma pemain dan bisa pula jadi dalang sekaligus bagi dirinya sendiri. Pemainlah yang punya beban ide atau ideologi, bukan yang lain. Wujud wayang hanyalah soal baju saja. Selanjutnya tergantung bagaimana “mengisinya.” Bukankah kita sudah biasa dengan berganti baju lalu tiba-tiba sikap hidup kita jadi sering pula berganti? Dasar Teater Tutur bukan berarti menilai disiplin teater barat sesuatu yang abai. Mempertimbangkan Eugine Ionesco yang biasa menampilkan lelucon dan simbolik, atau Bertolt Brecht yang cenderung berpikir, lalu Grotowsky yang berusaha mempengaruhi penonton bahkan teater Rusia Okhlopkov yang sangat sosialis juga perlu. Jadi jangan heran bila pertunjukan ini mengajak menciptakan kegembiraan atau semacam pesta dengan penonton gilirannya sebagai pemain. Semuanya tidak mustahil ada di pertunjukan ini dengan penuh kesadaran menghadirkannya—ini sebuah cara untuk kemungkinan kami bisa lebih bersikap terbuka.

Untuk itu, sebelum menutup tulisan ini, sebagai sebuah gagasan teater, saya amat yakin berdiri di suatu “koma” dan jauh dari sebuah “titik.” Karena itu, alangkah baiknya kalau di tempat pencarian ini, sekaligus mengurai kerendahan hati dan mengurangi beban arogansi, saya kembali mengajukan pertanyaan penting, mungkinkah sebuah pertunjukkan mencoba menggali kemungkinan baru tentang monolog dalam teater? Lalu, akankah dalam situasi di tengah hiruk pikuk zaman ketika dari hari ke hari, jam, menit dan detik makin banyak pula orang dan barang yang sibuk bermonolog, lantas menawarkan bentuk lain monolog sebagai sebuah ideologi dalam arti point of view (sudut pandang)? Lantas efektifkah bila “menyebarkan” sudut pandang aku yang bukan mustahil tak ada bedanya jika diganti sudut pandang kami asalkan keduanya sama-sama mempertahankan sikap sepihak? Sebagai penutup saya hanya bisa menukil satu jawaban sementara yang kami yakini dengan apa yang kami lakukan, bahwa sudut pandang kami melalui teknik tertentu dalam pertunjukkan ini sanggup menekankan pentingnya menyebarkan informasi kemungkinan bisa diterapkannya asas pembuktian terbalik di dunia hukum kita untuk memerangi korupsi. []
———————–

Kutisari, 7 Desember 2004